Ta rozmowa zaczyna się od prozaicznych problemów lokalowych, od podpytywania o najnowsze strategie jednej z najsłynniejszych w świecie polskich galerii, a kończy na dramatycznej obronie niezależności programowej najmłodszego Centrum Sztuki Współczesnej w Polsce, otwartego w tym roku w Toruniu. Z ŁUKASZEM GORCZYCĄ, członkiem Rady Programowej CSW Znaki Czasu w Toruniu, współzałożycielem i współwłaścicielem galerii Raster, rozmawia Bogna Świątkowska

Słyszałam, że będziecie musieli się przeprowadzić. Mam wielką nadzieję. Wiecie już dokąd? 
Właśnie nie wiemy dokąd i to jest smutne. Los kamienicy przy Hożej 42 jest przesądzony. Mamy nawet taki pomysł, żeby jej bronić. Nie to, że chcemy tutaj zostać, bo i tak chcieliśmy, i chcemy zmienić lokal, ale teraz okazało się, że kamienica ma problemy. Że już jej nie będzie, nie będzie… 

Jak to? A co będzie? 
Ta kamienica została zwrócona właścicielom czy ich spadkobiercom, którzy już parę miesięcy temu prawnie ją przejęli. Udało nam się porozmawiać z ich pełnomocnikiem – mecenasem, który powiedział nam, że kamienica wystawiona jest na sprzedaż. Do końca przyszłego roku będzie się w niej toczyć jakaś aktywność, ludzie będą mieszkać, potem budynek ma być opróżniony. 

Czego potrzebujecie? 
200, 300 metrów i windę. 

W centrum miasta? 
Niekoniecznie. Nie chcemy na przykład na Pradze, ale Ochota, Wola, Mokotów jak najbardziej.

Wszystko, co robicie jest uważnie obserwowane, może nawet za uważnie, może nawet nadinterpretowywane. W każdym waszym ruchu wszyscy oczywiście węszą nowe strategie Rastra. Więc co, macie jakąś? Strategia jest bardzo złożona. Wysyłamy sprzeczne sygnały, takie dezinformujące. Na przykład napisaliśmy w nocie prasowej do poprzedniej wystawy „Krzywe Koło”, że zmieniamy profil na geometryczno- abstrakcyjny i niektórzy uwierzyli, że to prawda. To znaczy w pewnym sensie to jest prawda, ale niektórzy wykazali się szczególnym brakiem poczucia humoru i dystansu. 

Czy to nie wynika z tego, że mimo upływu czasu pozostajecie instytucją, która wyznacza pole zainteresowań dla sporej grupy uczestników życia kulturalnego? 
Mamy mnóstwo pomysłów na zmianę strategii. Jedna z tych strategii dotyczy aktywowania różnych miejsc. Mamy pomysły związane z rozwojem przestrzennym, tylko lokalu jeszcze nie mamy. Dlatego trudno nam powiedzieć, co to będzie konkretnie, bo to będzie zależało od nowego miejsca. Możliwe są dla nas dwa kierunki. Albo ulepszania siedziby Rastra, galerii, znalezienia takiego miejsca jak to, ale większego, wygodniejszego, jeszcze lepszego i szlifowania formuły wcześniej wypracowanej, co może się uda, jeśli dostaniemy podobny lokal. No ale nie wiem, czy to się uda, czy mamy na to jeszcze energię. 
Drugi kierunek jest taki, że Raster będzie tylko częścią czegoś większego. Ale to też zależy od tego, jaki lokal uda nam się zdobyć. A trzeci jest taki, że Raster będzie bardzo malutki (ogólna wesołość). 

Niewiele to niestety wyjaśnia, ale na pewno odpowiednio zaciemnia. Myślałam, że to wynika trochę z obserwacji przygód Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które chciałoby mieć jakąś substancję, gdzie będzie realizować swój program, ale nie mogą jej uzyskać. W związku z tym może w Warszawie pojawi się formuła realizacji projektów w rozproszeniu, w rozmaitych lokalizacjach, po prostu dostępnych, a niekoniecznie związanych ze sztuką czy kulturą. 
To jest sprzężone z sytuacją ekonomiczną, bo kiedy wynajmowaliśmy nasz lokal w 2003 roku, to sytuacja w tego typu komercyjnych nieruchomościach była zupełnie inna. Lokale były łatwo dostępne. Teraz jest coraz trudniej, ponieważ kamienice rzeczywiście zaczynają wracać do właścicieli i wszystko się zmienia. Jest drożej. Kontekst jest taki, że w Berlinie jest taniej niż w Warszawie, więc pojawiają się różne pomysły. 

Chcecie się przeprowadzić do Berlina? 
Nie, najwyżej czasowo. Gdybyśmy nie mogli znaleźć tu żadnego lokalu przez rok czy półtora, przeniesiemy się do Berlina, bo tam nie jest problemem znalezienie lokalu po przystępnych cenach. Ale nie jest to nasze wymarzone rozwiązanie, bo chcemy się trzymać naszej tożsamości warszawskiej.

A to ciekawy wątek. Jak możesz to wyjaśnić?
Każdy kto mieszka w Warszawie, kocha to miasto! A poważnie, to mamy takie poczucie, że trochę rzeczy tu zrobiliśmy, i mówiąc: tu, mam na myśli nie tylko Warszawę, ale i infrastrukturę sztuki współczesnej. Wypracowaliśmy grono ludzi, artystów, kolekcjonerów, publiczności, dla których Raster ma znaczenie jako punkt odniesienia. Chcieliśmy także wprowadzać artystów zagranicznych i robimy to od dwóch lat. To wynika z naszej świadomej strategii umiędzynarodawiania sytuacji w Warszawie, żeby nie tylko była miejscem eksportu, ale także miejscem wymiany. Dla nas to jest ważna część tożsamości Rastra, że jesteśmy w Warszawie, że jesteśmy związani z tą sceną i wpływaliśmy na to, jak się rozwija, w jaki sposób się o sztuce mówi. Jeszcze bardziej umacniam się w tym myśleniu, kiedy widzę, jak rozwija się scena kolekcjonerska w Polsce, kiedy pojawia się coraz szersze grono kolekcjonerów i nie są to tacy kolekcjonerzy, z którymi my się kontaktujemy gdzieś tam na świecie, bo kolekcjonują też prace polskich artystów, a my jesteśmy jedną z 50 galerii, w których oni robią zakupy. Zawsze zazdrościliśmy galeriom z Brukseli czy z Londynu, że mają swoich własnych kolekcjonerów, ludzi, którzy nie tylko oczekują od galerii tego, że przyjdą i kupią coś, ale oczekują także, że galeria będzie im pomagać w dokonywaniu wyboru, wskazywać ciekawe kierunki. Będzie miejscem, któremu oni mogą zaufać, że powstanie między nimi rodzaj symbiozy. Chcemy, jeśli na przykład nastąpi wielki krach i nagle wokół Polski wytworzy się wielka przepaść i Unia Europejska się rozpadnie, żeby tu, w Warszawie, ta mała jednostka społeczna – Raster, nadal mogła funkcjonować w gronie kolekcjonerów i publiczności i była w stanie także lokalnie przeżyć. Utrzymywać tu płomyk kultury. Chodzi o substancję lokalną, żeby zachować sytuację, która opiera się na lokalnych siłach, na ludziach chcących się mocniej angażować. Mocniej – w sensie bardziej konsekwentnie, i mocniej – w znaczeniu pieniędzy, które przeznaczą na sztukę. Nie mówię o tym, że będą kupować prace, ale ich zaangażowanie może przejawić się tym, że pomogą znaleźć sponsora czy załatwić coś ważnego. Ten lokalny wymiar Rastra jest super ważny. On się nie kłóci z międzynarodową aktywnością i obecnością, a dla każdej galerii jest ważne, aby wokół niej byli ludzie. Kiedy przyjrzysz się uważniej galeriom w Londynie czy Nowym Jorku, to zaczynasz rozumieć, na czym one polegają. Pierwsze nasze spostrzeżenie było takie, że wszystkie wyglądają jak bardzo eleganckie biura, z bardzo eleganckim panem albo panią siedzącymi za wydizajnowanymi biurkami, których zadaniem jest rozpoznawanie znanych kolekcjonerów i dzwonienie, żeby przyszedł ktoś z zaplecza. Szukaliśmy na świecie galerii, które mają inny model. W końcu udało nam się znaleźć te, które myślą inaczej, są zbudowane na innym etosie. Bardziej przypominają czyjś prywatny, jednoosobowy interes, galerię otoczoną grupą przyjaciół, artystów i kolekcjonerów niż minikorporację, dużą firmę zatrudniającą wielu ludzi. Przyglądaliśmy się więc tym mniejszym galeriom, niektóre z nich wzięły udział w Willi Raster w 2006, a niektóre tworzą z nami projekt The Fair Gallery.

Tak? Możesz o nim słów parę?
Projekt The Fair Gallery rozpoczęliśmy oficjalnie w zeszłym roku. Wspólnie z trzema galeriami – gb agency z Paryża, Hollybush Gardens z Londynu i Jan Mot z Brukseli, utworzyliśmy nową, efemeryczną galerię, która objawia się tylko w czasie targów sztuki. Praktycznie polega to na tym, że The Fair Gallery, mająca swoją stronę internetową, aplikuje jako TFG na targi sztuki. Po raz pierwszy uruchomiliśmy ją na ubiegłoroczne targi sztuki Frieze w Londynie. Teraz będzie to po raz drugi. Za każdym razem TFG zaprasza kuratora albo freelancera i proponuje mu zorganizowanie prezentacji TFG w ramach tych targów. Kurator otrzymuje wolną rękę, poza tym, że oczekujemy, że będzie to projekt, w który zaangażowani będą artyści z naszych galerii, a nie z zupełnie innych.

Wcale się nie dziwię. Już bez przesady, prawda?
Kurator przygotowuje projekt i potem go realizuje. Jesteśmy razem na stoisku i kurator prezentuje swój projekt. To kuratorowana wystawa. W zeszłym roku zrobiliśmy wystawę, w tym roku projekt polegający na tym, że wszystkie wystawione dzieła sztuki mają być poddane przez ich autorów dekonstrukcji, na stoisku mają pozostać tylko ich części składowe, materiały, które nie mają już statusu dzieł sztuki. Jest to raczej utopijny gest, ale radykalny. Celem projektu jest zmiana formatu obecności galerii na targach i zagrania z tożsamością galerii. Dlatego wciągnęliśmy kuratorów, co umożliwi naszym artystom wejście w troche inny kontekst. 

Kogo zaprosiliście do kuratorowania w tym roku? 
W tym roku kuratorem jest Pierre Bal-Blanc, bardzo interesujący francuski kurator, dyrektor CAC Bretigny pod Paryżem, jednej z bardziej znanych publicznych galerii francuskich. On między innymi produkował film Żmijewskiego „80064”. Dla kuratora to jest wyzwanie, bo jest sprowokowany do tego, by działać w komercyjnym kontekście targów sztuki, do których wielu kuratorów ma mniej lub bardziej słuszny dystans. Usiłujemy wprowadzić element gry, wciągać w nią kuratorów i samemu dać się przez tych kuratorów po trosze zmanipulować.

Zrewolucjonizowaliście atmosferę wokół sztuki, wprowadziliście artystów, którzy są historią polskiej sztuki najnowszej.Trudno być permanentnym rewolucjonistą, jak sobie radzicie?
To byłoby głupie, gdybyśmy się teraz wypierali, że nie robiliśmy żadnej rewolucji. Tak, zależało nam na radykalnych zmianach. Dużo zostało zrobione, ale też już bez naszej pomocy wiele rzeczy się zmieniło i zmienia. A teraz trzeba robić inne rzeczy.

W jakim kierunku?
Trzeba przekształcić polski szowinizm w stronę swobodnej wymiany myśli. Nie może tak być, że na wernisaż młodego zagranicznego artysty, znanego w Europie, wystawianego w galeriach, do Zachęty przychodzi jedna trzecia publiczności z tego, co na wystawę młodego polskiego artysty. To jest po prostu niezrozumiałe. Przeżywaliśmy to bardzo mocno. W ubiegłym roku pokazywaliśmy w Rastrze prace Johanny Billing, artystki bardzo uważnie obserwowanej przez wiele instytucji i kuratorów, która miała już kilka muzealnych wystaw. Nie jest gwiazdą rynkową – jej filmy to wyrafinowana sztuka na temat relacji społecznych. Kiedy byliśmy w Stanach, pytano nas o to, co jest teraz u nas w galerii. My, że Johanna Billing. I nie było pytania o to, kto to jest, tylko wszyscy pytali „A które prace pokazujecie?”. Staraliśmy się więc zrobić, żeby w Polsce był jakiś odzew na jej prace, no i to była porażka. Nikt nie chciał o tej wystawie pisać.

Dlaczego nikt nie chciał pisać?
Myślę nawet, że to jest OK, że media mogą się bardziej interesować kolejną wystawą młodego polskiego artysty. Ale z pewnym bólem odebrałem sygnał, że jest problem środowiska profesjonalnego, że tutejsi kuratorzy nie są takimi sytuacjami zainteresowani, że interesują się tylko wtedy, gdy sami robią projekt. Nawet rozmawiałem o tym z pewnym wysoko postawionym kuratorem jednej warszawskiej instytucji, który powiedział, że wystawy młodych europejskich artystów nie są potrzebne w Polsce, że tutaj są potrzebne albo duże wystawy problemowe, albo wystawy gwiazd, jakie robi Milada Ślizińska. A artystów młodych jest przecież mnóstwo i skąd on ma wiedzieć, czy ten artysta akurat jest dobry, a nie inny z dwustu dostępnych. A że sam jeździ tylko na główne biennale, to nie ma czasu się orientować w innych rzeczach. To jest też sposób myślenia, jaki reprezentuje dziennik „Rzeczpospolita” robiąc ranking Kompas Sztuki. Na świecie jest dużo rankingów, jak na przykład niemiecki Kunstkompass, który polega na tym, że są ustalone kryteria oceny i liczy się punkty na przykład za to, gdzie artysta wystawia, w jakich instytucjach, galeriach, w jakich jest kolekcjach itp. A według „Rz” u nas tak nie można, bo w Polsce są inne realia. I przeciwko temu się buntujemy. W Polsce nie ma innych realiów, bo już nie ma granic. Wszystko się zmieniło. Dlaczego pani dziennikarka nie może usiąść, jeśli chce mieć fajny ranking, poświęcić dwa tygodnie i zliczyć te punkty? Zamiast tego proponuje rozesłanie ankiety do wszystkich BWA w Polsce i kilkudziesięciu osób, z czego wychodzi, że Nowosielski jest teraz ‘top ten’ wśród polskich artystów. Jaki to ma sens? Sukces polskich artystów strasznie wszystkim zawrócił w głowie, ale w Polsce. Przyniósł dużo energii, siły, przyniósł też pieniądze, które otworzyły możliwości działającym tu artystom, niektórzy z nich mają swoje galerie za granicą, o czym się wiele nie mówi. Możemy teraz z tego skorzystać – dzięki kontaktom, środkom. Możemy wybrać wszystko, co najlepsze i przenieść tutaj.

Czy brak reakcji na niektóre wystawy nie wynika z tego, że kiedy znika polski wątek, to znika prosty początek od którego można zacząć? A może brakuje narzędzi do mówienia o sztuce?
Krytycy, kuratorzy nie czują się na siłach, nie mają takich kompetencji, dostatecznego zainteresowania, żeby prowadzić swobodny międzynarodowy dyskurs. Takich ludzi jest w Polsce ciągle niewielu, przybywa ich, ale nadal jest to bardzo nieliczna grupa. Wciąż nie udało nam się zmienić kondycji typowej dla sceny prowincjonalnej: skupionej na sobie i mającej tylko bezpośrednie relacje z innymi ośrodkami, Nowym Jorkiem czy z Londynem najchętniej. Ale już tak, żeby z Pragą czy z Kijowem, to nie bardzo, no bo niby co stamtąd możemy dostać?

Czy to nie wiąże się z faktem, że przestaliście pisać? Bardzo ważna część edukacyjnej działalności Rastra zniknęła po zawieszeniu pisma.
Mam trochę poczucie, że popełniłem błąd, nie próbując rozmawiać. W miarę tego jak zaczęliśmy się zajmować różnymi sprawami i robić takie projekty jak np. The Fair Gallery, przestaliśmy z Michałem publikować teksty o charakterze bieżącym, komentującym. Myśleliśmy, że jesteśmy teraz po drugiej stronie, że teraz to my generujemy jakieś dobro, albo niedobro, jakieś wystawy, projekty, i czekaliśmy na to, że publiczność, krytycy, dziennikarze będą naszą działalność percepować, będą o niej pisać, albo bluzgać, że będą się przyglądać i zacznie się jakaś dyskusja. Z przerażeniem zauważyłem ostatnio, że większość tekstów na temat polskiej sztuki, także na temat instytucjonalnego funkcjonowania polskiej sceny, zawiera tezy wynikające częściowo z kompleksów, a częściowo z bardzo dużej niewiedzy. Dyskurs wokół rynku obciążony jest na przykład kompleksem pieniądza. Dociekania oparte są najczęściej na jakichś totalnych domysłach, a bardzo mało osób dysponuje realną wiedzą na temat tego, jak rynek sztuki naprawdę działa. Pomyślałem sobie, że może powinniśmy nadal być aktywni w dyskusjach publicznych.

Dużo jest na to przykładów. Teraz jest afera z CSW w Toruniu…
Co nazywasz aferą?

Nagonkę mediów lokalnych na program tej młodej instytucji.
Znam tę sprawę wszechstronnie. Mnie wypada o tym mówić, bo jestem członkiem Rady Programowej toruńskiego CSW. Jej byt się chwieje. Nie w takim sensie, że zaraz ją zamkną, ale w takim, że za chwilę przestanie istnieć tam program. 
Cały ten projekt robiony był bardzo szybko. Kilka lat temu Marek Żydowicz zaproponował, aby w Toruniu wybudować CSW. Ówczesny minister Waldemar Dąbrowski się zgodził, że wspaniale, że to będzie to miejsce, które stanie się uwieńczeniem programu Znaki Czasu, powstanie centrala, wielkie centrum sztuki współczesnej. Dzięki tej chęci i nakręceniu lokalnych prominentów udało się. Ministerstwo wspólnie z miastem Toruń i województwem kujawsko-pomorskim ufundowało nową instytucję. Dostali pieniądze z Unii i zaczęli budowę. 
Pierwszy dyrektor, młody menadżer, miał wszelkie umiejętności, żeby kierować tą inwestycją, zarządzać budową, starać się o dodatkowe fundusze itd. Pod koniec 2006 roku budynek był już w budowie. Jest dyrektor, ale nie ma ani jednego pracownika merytorycznego, nie wiadomo czym instytucja ma się zajmować. W związku z tym postanowiono założyć Radę Programową. Powstała więc Rada złożona z przedstawicieli ministerstwa, miasta i województwa, lokalnej uczelni artystycznej i toruńskiego Stowarzyszenia Znaki Czasu. Rada została postawiona w takiej sytuacji, że proszę, jest półtora roku do otwarcia, niech Rada powie, co mamy zrobić? Jest 9 facetów, średnia 55 lat. Ja zostałem wysłany przez ministerstwo, bo uważano, że powinien być w niej także ktoś, kto się zna na realiach rynkowych. Przez rok pracowaliśmy intensywnie, żeby przeforsować ogólnopolski, a może nawet międzynarodowy konkurs na program, na kuratora, bo statut CSW nie przewiduje dyrektora artystycznego, może być tylko jeden dyrektor. No więc robimy konkurs, do jury udaje się zaprosić wszystkich najważniejszych przedstawicieli instytucji sztuki w Polsce. Wygrywa Joanna Zielińska, wygrywa jej program. W międzyczasie niestety instytucja w budowie dostaje bardzo dużo pieniędzy na zakupy dzieł sztuki. Rada Programowa musi decydować, to jest szaleństwo, to jest obłęd. Powiedziałem: „Nie decydujmy, poczekajmy na rozstrzygnięcie konkursu i wyłonienie kuratora, niech instytucja sama utworzy radę zakupów, niech sami decydują”. Nie, nie, nie… nie możemy czekać. Więc pada propozycja, niech każdy powie, kogo kupujemy. „No to – mówi jeden członek Rady – ja proponuję, żeby kupić prace prof. Modzelewskiego”. Ja zaproponowałem zakup pracy Krzysztofa Wodiczki, ktoś inny prace prof. Gustowskiej, Mirosława Bałki. Później się okazało, że nie da się kupić Wodiczki, bo nie można się do niego dodzwonić, albo praca jest za droga. No dobrze, ale prace prof. Modzelewskiego i prof. Gustowskiej można. Lecz potem było kolejne 600 czy 300 tysięcy do wydania, ale tym razem część Rady powiedziała, że te pieniądze musimy wydać na lokalnych artystów. Niech lokalni artyści przesyłają swoje zgłoszenia i zaprosimy ludzi z regionu, to oni wybiorą te prace. Oponowałem: „Nie róbmy tego, nie róbmy tego”. Okazało się, że się nie da, siła wyższa. Bo to są częściowo pieniądze marszałka województwa, lokalne pieniądze. Trzeba je wydać i oczekuje się, że na prace artystów związanych z regionem. I tak poszło kilkaset tysięcy złotych na prace twórców jak do tej pory anonimowych dla polskiej historii sztuki. Na przykład tacy artyści kojarzeni z Bydgoszczą czy Toruniem jak Ela Jabłońska w ogóle się tam nie znaleźli. Znaleźli się za to inni. Nawet nie widziałem tych prac…

Będziesz miał okazję, bo wystawa kolekcji odbędzie się jeszcze w tym roku.
No właśnie… I nastąpił moment otwarcia CSW. Było bardzo mało czasu, bo tam pracuje bardzo mały zespół. Być może jest to także moja wina, trzeba było bardziej się zaangażować w PR, dotrzeć do ludzi. Na otwarcie nawet minister nie przyjechał, mimo że było to otwarcie pierwszego centrum sztuki współczesnej zbudowanego w Polsce po wojnie. Olbrzymi budynek, nie ma drugiej takiej galerii w kraju, ale minister nie był w stanie się pofatygować.
Teraz sytuacja zaczyna grzęznąć. Myślałem, że jak ludzie w Toruniu zobaczą to przedsięwzięcie, tę sztukę, która nie przypominała niczego, co wcześniej prezentowano w tym mieście, inną skalę, inny język, inne zagadnienia, to ich to przekona, że to jest inna bajka, że znaleźli się w nowym świecie, że to jest coś nowego. Tymczasem nie, oni się denerwują, że to jest niefajne, a tymczasem są duże potrzeby lokalne, jest mnóstwo artystów lokalnych, którzy powinni mieć wystawy.

No i co zrobić?
Dalsze funkcjonowanie Rady Programowej nie ma już większego sensu, bo jej spotkania sprowadzają się teraz wyłącznie do bezsensownych natarć na dyrektora i kuratorkę. Znaczna część tego gremium uważa, że program wyłoniony w drodze konkursu jest do niczego i trzeba zrobić wystawę przewodniczącego Rady Programowej, profesora Wolskiego. A dyrektor, drugi już, kompetentny, uczciwy menadżer, nie zna się na sztuce, ale dobrze rozumuje, że jeśli wszyscy lokalni są przeciwko, to uważa, że można zrobić taki kompromis. Z mojego punktu widzenia nie można zrobić takiego kompromisu, bo potem będzie tylko gorzej.
Jest kłopot, presja jest coraz silniejsza. Joanna Zielińska jest pod bardzo silnym ostrzałem. Pomyślałem więc, że nadchodzi czas, kiedy trzeba storpedować działania Rady Programowej. Jeżeli tam odchodzi taka wolna amerykanka, to ja pod swoim nazwiskiem też mogę wysyłać różne sygnały. Więc ja też chcę się wypowiedzieć jako Rada Programowa Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, że w pełni popieram program Joanny Zielińskiej.
Oczywiście, można też powiedzieć, jestem tego bliski, a Joanna jeszcze bliższa – poddajemy to, jak sobie tak chcecie, to sobie róbcie. Ale jak mówi Jarosław Suchan, nie należy tak robić, bo to jest milion złotych z publicznych pieniędzy, 2 miliony, 50 milionów, to są naprawdę duże pieniądze. A kolejne pieniądze idą przecież na zakupy i program. Nie można tego poddawać, tylko tłumaczyć na czym polega problem. Ta instytucja będzie dobrze służyć Toruniowi, jeśli będzie miała międzynarodowy charakter, wtedy skorzystają z tego także artyści lokalni. To jest ten sam problem, o którym rozmawialiśmy przed chwilą – konflikt Polska a reszta świata, tu jest Toruń kontra reszta Polski.

Czy to jest kwestia tylko Torunia? Czy bitwa o odzyskanie Polski, Opola, Olsztyna, Tarnowa?
Może tak. Trzeba toczyć batalię za batalią. Weźmy przykład galerii białostockiej. Arsenał miał bardzo ciężkie chwile, politycznie byli totalnie atakowani. W pewnym momencie zrobili coś, czego wcześniej nie chcieli robić. Wsparli tam w wyborach jednego z kandydatów na prezydenta, i on wygrał. I niezależnie od tego, że dzięki Monice Szewczyk, która jest tam dyrektorką, galeria ta działa bardzo konsekwentnie od kilkunastu lat, to w końcu też politycznie doprowadzili do takiej sytuacji, że ich pozycja jest dużo silniejsza. Kilka tygodni temu byłem tam na wernisażu, na którym byli też przedstawiciele władz miasta i od jednej pani usłyszałem: „O jak mi miło, cieszę się, że będzie w Białymstoku wystawa Agaty Bogackiej, to wspaniale”. Dwa lata wcześniej to było nie do pomyślenia. Są też takie osoby jak Wojtek Kozłowski w BWA w Zielonej Górze, konsekwentne, dzięki którym następuje realna zmiana. Byłem ostatnio w Kronice w Bytomiu i odniosłem nieprawdopodobne wrażenie, że to jest taki młodzieżowy koncept store. Pracują tam same młode osoby. Mają tam kul księgarenkę, kul biuro, na ścianach mają kul wystawy, na otwarciach są kul koncerty, gdzie kul chłopcy grają, a potem jest impreza w kul klubie i to wszystko pasuje do siebie, łączy się w całość. Jest też nowa instalacja Michała Budnego w meeting roomie, od niej zacząłem, później zobaczyłem resztę, zacząłem oglądać tę sztukę, rozumieć, wchłonąłem to, a potem znowu wróciłem na górę, spojrzałem już nowymi oczami na pracę Michała Budnego i pomyślałem „Pasuje, to też jest kul!”. W Bytomiu udało się wypracować formułę na instytucję. Udało się wychować publiczność, która uczestniczy w spotkaniach, niezależnie od tego, że jest tam też jakiś gnój polityczny i problemy administracyjne. Da się stworzyć coś interesującego z lokalnym wsparciem, z lokalną publicznością. Trzeba jednak tłumaczyć od początku. Trzeba tłumaczyć w Toruniu, że w Warszawie instytucje też nie pokazują tylko warszawskich artystów. Że pokazują artystów z różnych stron.

Warszawa, 30.09.2008 

***
1. The Fair Gallery to wspólny projekt czterech międzynarodowych galerii (gb agency - Paryż, Hollybush Gardens - Londyn, Jan Mot - Bruksela oraz Raster - Warszawa), który opiera się na idei f a i r p l a y i chęci wprowadzania do systemu sztuki nowych form komunikacji między artystami, galeriami, kuratorami i kolekcjonerami. Wsparta kuratorska praktyka i krytyczna refleksja działalność The Fair Gallery polega na organizowaniu na targach sztuki wspólnej prezentacji w formie wystawy lub projektu przygotowywanego za kazdym razem przez innego, zaproszonego kuratora.
The Fair Gallery będzie obecne podczas FRIEZE ART FAIR 2008 w Londynie, stoisko B6. Na prośbę kuratora zaproszeni przez niego artyści dokonają d e k r e a c j i swoich własnych prac. Proces ten przywróci dzieła do stanu czysto materialnego (w wypadku gdy praca jest niematerialną ideą, zostanie zredukowana do poziomu języka potocznego). Aby potwierdzić powrót dzieł do postaci materiału, artyści podpiszą umowy zrzeczenia się praw autorskich do tego, co z ich prac pozostało. 
Zaproszeni artyści: Michał Budny, Andrea Buttner, Rafał Bujnowski, Claire Hooper, David Lamelas, Benoit Maire, Deimantas Narkevicius, Dominique Petitgand, Pratchaya Phinthong, Pia Ronicke
www.thefairgallery.co tworzą:  gb agency, Paris / www.gbagency.fr
r Hollybush Gardens, London / www.hollybushgardens.co.uk 
Jan Mot, Brussels / www.janmot.com 
Raster, Warsaw / www.raster.art.pl

<<< wernisaż Johanny Billing, Raster 2007, fot. archiwum Rastra

<<< stoisko The Fair Galleries na targach Frieze w Londynie, 2007. Fot. archiwum Rastra  

<<< The Fair Galleries na targach Frieze w Londynie, 2007 r. Od lewej: Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński, właściciele galerii Raster. Fot. archiwum Rastra