Prawdziwy progres w wiedzy może zachodzić tylko wtedy, jeśli będziemy brać od uwagę możliwość powiedzenia lub stworzenia kompletnego nonsensu - z Agnieszką Kurant rozmawia Sebastian Cichocki

<<< Agnieszka Kurant, Political Weather Snow, 2007, dzięki uprzejmości artystki

<<< Agnieszka Kurant, Ready Unmade, 2008, dzięki uprzejmości artystki

<<< Agnieszka Kurant, Hypothetical Value - A Work Changing the Author With the Weather, 2007– 2008, dzięki uprzejmości artystki

Zacznijmy od Twojego niedawnego udziału w londyńskich targach Frieze. Znalazłaś się wśród jedenastu artystów zaproszonych do zrealizowania nowych prac. Opowiedz o pokazywanym w Londynie projekcie Ready Unmade i historii jego powstania.
Punktem wyjścia dla Ready Unmade było moje zainteresowanie przekraczaniem granic logiki. Jak to jest, że paradoksalnie, nasza tendencja do interpretowania rzeczywistości w sposób logiczny oddala nas często od faktycznej realności i prowadzi do błędnego interpretowania świata oraz doświadczania fikcyjnej wersji rzeczywistości. Poszukuję momentów i zjawisk, które przekraczają logiczny porządek naszego świata: czasu, przestrzeni, języka i wiedzy. W moich projektach próbuję przekraczać logikę ekonomii, autorstwa, parametrów danego medium i widzialności. Praca Ready Unmade dotyczyła logiki języka i szerzej rozumianej komunikacji. Zawsze interesowała mnie bezpośredniość doświadczenia i stopniowo narastające wrażenie o, jak mówi Slavoj Žižek, „derealizacji” naszego doświadczenia rzeczywistości, o poczuciu „science-fictionalizacji” otaczającego świata. W krajach postkomunistycznych, takich jak Polska, mamy specyficzną tradycję czy też traumę życia w obrębie fikcji stwarzanej przez PRL-owski aparat państwowy i media. Oraz spowodowane tym poczucie absurdu, brak zaufania do tego, co widzimy lub słyszymy – zmysł, który znacznie przytępił się w realiach neoliberalnej Polski. Chciałam wzbudzić wątpliwości i podważyć zaufanie do postrzeganej przez nas rzeczywistości.
Postanowiłam nauczyć ptaki języka innego gatunku zwierząt. Nauczyłam je szczekać. Początkowo myślałam o skromniej i przez to zwyczajniej wyglądających gwarkach, aby wrażenie niesamowitości było większe. Niestety są one bardzo nieśmiałe i źle reagują na duże grupy ludzi, więc praca nie mogłaby działać tak jak powinna podczas targów Frieze, gdzie w czasie 5 dni przewija się około 70 tysięcy osób. Aby efekt był możliwie najmocniejszy, wybrałam ptaki bardziej „towarzyskie” – papugi ara. Przez 4 miesiące 3 papugi uczone były szczekania przez hodowcę i trenera ptaków egzotycznych. Od chwili wyjścia z gniazda słuchały jedynie dźwięku szczekających psów. Interesowało mnie zderzenie – widok ptaków i dźwięk szczekania, który one de facto wydawały. Daje to razem nierealne odczucie i w konsekwencji wszystko wokół również zaczyna się wydawać podejrzane. Prawa logiki wydają się być zawieszone. Starałam się stworzyć fragment świata postawionego na głowie, opartego na innej logice: świata, gdzie ptaki szczekają, psy śpiewają, a ludzie porozumiewają się tylko telepatycznie. Ready Unmade jest pewną urzeczywistnioną fikcją, która pozwala nam dostrzec sztuczność otaczającej nas rzeczywistości. Fikcja staje się swego rodzaju prawdą, bo przecież papugi zaczęły szczekać. Jednak praca rozpadła się po kilku dniach, gdy ary zaczęły naśladować inne dźwięki. Powstał pewien świat, który istniał zaledwie kilka dni. W efekcie nic nie jest prawdą ani nieprawdą.

Czy ta praca, jeśli oceniać ją w kategoriach naukowego doświadczenia, powiodła się?
Projekt Ready Unmade jako rodzaj doświadczenia naukowego udał się właśnie poprzez swoje częściowe fiasko, które było wkalkulowane w projekt. Interesuje mnie niewielki dystans dzielący często sukces od porażki, potencjalność od możliwości, logikę od absurdu, sens od nonsensu, efemeryczność od trwałości, rzeczywistość od fikcji. Inspirują mnie niezwykle współczesne podejścia do wiedzy, jakie reprezentuje np. Sarat Maharaj mówiący o „nie-wiedzy” (non-knowledge). Prawdziwy progres w wiedzy może zachodzić tylko wtedy, jeśli będziemy brać od uwagę możliwość powiedzenia lub stworzenia kompletnego nonsensu. Logika dotychczasowej wiedzy i nauki była często bardzo ograniczona. To logika, którą sami stworzyliśmy, blokując tym samej postęp nauki, opierająca się na sztywnych zasadach, wykluczających świadome błądzenie, mylenie się, wykorzystanie nieświadomości. Robienie błędów jest zaś jednym z mechanizmów pozwalających na niezwykły postęp w wiedzy i odkrycia w nauce. Za ważną uważam tzw. zasadę nieokreśloności Wernera Heisenberga związaną z naturą rzeczywistości i polegającą na niemożliwości jednoczesnego i precyzyjnego określenia pewnych parametrów (im precyzyjniej określamy jeden parametr, tym bardziej oddalamy się od precyzji innego) oraz powstający w ten sposób „efekt obserwatora”, który fizycznie, a nie tylko symbolicznie zmienia spojrzeniem postrzeganą rzeczywistość. Wreszcie autopoiesis, o którym mówią Humberto Maturana i radykalni konstruktywiści. Wszystkie te teorie demonstrują solipsyzm percepcji i iluzoryczną naturę obiektywności.

Czym jeszcze inspirowałaś się podczas pracy nad projektem ze szczekającymi papugami?
Sztucznymi i fikcyjnymi językami stworzonymi jedynie na potrzeby książek (elficki u Tolkiena) czy filmów (quenya w Star Trek). Istnieją stowarzyszenia elfickie, których członkowie w czasie swoich spotkań mówią fikcyjnym językiem. Ważne było też dla mnie zjawisko mimikry, naśladownictwa i upodabniania się, które prowadzić może nawet do takich absurdów jak naśladowanie języka i porozumiewanie się w nim bez znajomości znaczenia używanych słów. Sztuka, będąca językiem nieprzezroczystym, w którym nadany komunikat zostaje odebrany i zinterpretowany w różny sposób w zależności od wielu czynników, często pada ofiarą mimikry. Teoretycznie łatwo jest stworzyć coś, co „wygląda jak sztuka”. System sztuki, do którego należą targi Frieze, także opiera się często na porozumiewaniu się ludzi przy użyciu dzieł bez potrzeby zrozumienia ich znaczenia – np. w przypadku handlu sztuką. Świat sztuki tworzy pewien solipsyzm komunikacyjny, żargon i autoteliczność, rodzaj hermetycznego świata. Ready Unmade w lekko ironiczny sposób odnosi się także do tych zagadnień. 
Ponadto, podobnie jak w wielu innych moich realizacjach, interesowała mnie utrata kontroli nad dziełem – nad jego formą i znaczeniem. Szczekające papugi przyjechały do Londynu i zostały wystawione w otoczeniu palm w dużej klatce na środku targów Frieze. Natychmiast zaczęły naśladować dźwięki otoczenia – telefonów komórkowych i walkie-talkie pracowników targów, gwar przetaczającego się tłumu. „Nowy język” ptaków szybko zaczął się rozpadać. Ostatniego dnia papugi, na skutek zbyt wielu otaczających non-stop klatkę widzów, były tak zdezorientowane, że zaczęły wydawać niezwykle głośne, wrzaskliwe, szalone, niezidentyfikowane dźwięki, i w trosce o ich zdrowie zostały zabrane z klatki. Ciekawe, że pusta, otoczona palmami klatka, część zepsutej, niefunkcjonującej już pracy, wzbudzała niewiele mniejsze zainteresowanie niż wcześniej, a to ze względu na powstałe wokół projektu plotki.
Kilka lat temu wraz z japońskim artystą Shimabuku mieliśmy pomysł na zrobienie pracy z pustą klatką. Jak wiadomo, każde zoo marzy o zakupie niedźwiedzi panda. To jedne z najdroższych zwierząt. Mało który ogród zoologiczny może sobie na nie pozwolić. Kiedy jednak uda się pandę kupić, najczęściej ona nie tylko nie chce się rozmnażać w niewoli, lecz także z reguły siedzi w drewnianym domku i rzadko pokazuje się poza nim. Widzowie oglądają często tylko pustą klatkę z napisem „panda”. Otóż wraz z Shimabuku mieliśmy teorię, że wiele ogrodów zoologicznych (z oszczędności i grając na aurze magicznej „metafizyki obecności” tego zwierzęcia) nie zakupuje pandy w ogóle, a jedynie wystawia pustą klatkę podpisaną „panda”. Podobnie generowany był strach w Czarnoksiężniku z Krainy Oz.
Pusta klatka w Londynie otoczona była palmami, które tak umieściłam, że wchodziły w przestrzeń znajdującej się obok mojej pracy kawiarni. W ten sposób zacierała się granica pomiędzy przestrzenią kawiarni a moją instalacją. W pewnym sensie kawiarnia włączyła się w moją pracę, gdyż ptaki co pewien czas naśladowały dochodzący z pobliskich stolików gwar lub pojedynczy dźwięk lub słowo. Rozproszone palmy użyłam jako puste znaki bez treści. Palma została już tyle razy użyta i nadużyta jako motyw w sztuce (Broodthers, Tiravanija, Wyn Evans, w Polsce Rajkowska), że jest pustym znakiem niczym hitchcockowski MacGuffin, wokół którego tworzy się akcja i suspence filmu, lecz który sam nie ma żadnego znaczenia. Zanim film się skończy, zapominamy o jego istnieniu.

Niedawno ukazała się pierwsza publikacja z Twoimi pracami, książka wydana przez Sternberg Press. Oprócz projektów zrealizowanych znalazły się w niej również takie, które dopiero planujesz, które tak naprawdę mogą w ogóle nie powstać. To trochę jak katalog zdarzeń z przyszłości, jednocześnie tę przyszłość antycypujący i prowokujący. Jak oboje dobrze wiemy, w zasadzie to, co zostało opisane w katalogu, zaczyna niejako istnieć i funkcjonuje w tzw. artystycznym obiegu. Przecież o większości prac artystów dowiadujemy się z artykułów w prasie, katalogów, relacji ustnych, prezentacji na wykładach etc. Jakie jest znaczenie plotki, zmyślenia i konfabulacji w Twojej praktyce artystycznej?
Wiele lat temu zafascynowała mnie historia o tym, jak Orson Welles w 1938 roku w USA wyemitował w programie radiowym słuchowisko oparte na Wojnie Światów H.G. Wellsa. Większość słuchaczy potraktowała je jako rzeczywistość i wybuchła masowa histeria z powodu lądowania kosmitów. Byłam pod dużym wrażeniem tego, jak dużą siłę rażenia może mieć komunikat, który zmienia się w plotkę. Philippe Parreno i Nicolas Bourriaud mówią o tzw. produkowaniu rzeczywistości. Wystarczy często zmienić jeden parametr, aby fikcja stała się realnością. Dobrą ilustracją tej koncepcji jest praca Parreno w formie choinki, która przez cały rok jest pracą artystyczną stojącą w galerii, a w święta bez udziału artysty zmienia swój status i staje się prawdziwym bożonarodzeniowym drzewkiem.
Wierzę, że nieporozumienie czy błędna interpretacja są nierzadko ważniejsze niż oryginalny pomysł. Interesują mnie nietrwałe, rozpadające się lub zmieniające się w czasie formy i znaczenia. Błędna logika też jest pewną logiką. Bardzo fascynują mnie sterowane przez plotkę wahnięcia np. rynku walutowego czy całych światowych giełd, często spowodowane niesprawdzoną informacją. Plotka pozwala zrobić coś z niczego. Bardzo wiele ważnych idei powstało na podstawie błędnej interpretacji. Późni rosyjscy konstruktywiści np. oglądali jedynie czarno-białe reprodukcje obrazów futurystycznych i częściowo błędnie zinterpretowali cały zamysł tych prac. W Polsce przykładem takiej sytuacji było „zaatakowanie” rzeźby Cattelana przez prawicowych posłów, którzy postanowili „uwolnić” papieża. Potraktowali oni sztukę i fikcję jako rzeczywistość, tworząc piękną w sumie historię i realizując a rebours utopię awangardy, która chciała, by sztuka stała się częścią rzeczywistości.
Większość prac konceptualnych istnieje tylko w formie ustnego przekazu, dzięki świadkom sprzed lat. Tak tworzy się mitologia sztuki, która funkcjonuje podobnie do mitów i legend miejskich. Mitologia jest jednym z najważniejszym mechanizmów społecznych i czynnikiem spajającym każdą kulturę. Powstające mity, a nie sama generująca je sztuka, stają się często katalizatorem zmian społecznych. Lubię myśleć o procesie tworzenia plotki czy mitu jak o kuli śniegowej, która toczy się, oblepiając się nowymi płatkami i obrastając w nowe sensy.

Metaforę kuli śniegowej i „obrastania” nowymi niespodziewanymi znaczeniami można zastosować do wielu Twoich projektów…
W 2004 roku współpracowałam z Cerithem Wyn Evansem i Mathieu Copelandem nad projektem w Londynie w budynku Center Point. Zostaliśmy zaproszeni, by zrobić coś w modernistycznym biurowcu w centrum Londynu, który od 10 lat stał pusty. Wykorzystaliśmy gigantyczny neon na szczycie budynku. Inspirowaliśmy się akcją dzieciaków, które kiedyś zakradły się do hotelu Marriott w Berlinie i wygasiły kilka liter w neonie, tak że zostało RIOT, czyli bunt. Cała akcja była utrzymana w tajemnicy. Użyliśmy dwóch liter neonu, aby alfabetem Morse’a przekazać podprogowy komunikat. Był nim fragment tekstu Widzialne i niewidzialne Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Cały miesiąc co noc litery migały nad miastem i widziały to tysiące londyńczyków. Zaczęły się spekulacje, co to może oznaczać. Pisały nawet takie gazety jak „Financial Times” czy „The Economist”. To było w czasie wojny w Iraku, gdy w prasie brytyjskiej dużo było spekulacji na temat możliwych ataków terrorystycznych. Praca ta z konceptualnego gestu stała się za sprawą plotek i spekulacji bardzo polityczna, choć tego nie planowaliśmy. W ten sposób kompletnie straciliśmy kontrolę nad jej sensem i znaczeniem.
Innym razem, podczas biennale w Moskwie w 2007, w wyniku złej organizacji nie pozostało ani grosza na produkcję mojej pracy. Wymyśliłam więc „rzeźbę plutonową”. Zawsze marzyłam o zrobieniu rzeźby radioaktywnej jako idealnej niewidzialnej rzeźby, która się rozszerza i atakuje oraz jest „roznoszona” przez napromieniowane osoby. W Moskwie wystarczyło powiedzieć, że przywiozłam radioaktywną rzeźbę z plutonu (było to wkrótce po zabójstwie Litwinienki polonem), aby rozeszła się o niej plotka. I tak powstała niewidzialna rzeźba. Byłam inwigilowana przez licznych funkcjonariuszy i ochroniarzy biennale, choć tak naprawdę nic nie przywiozłam. Każdy kto słyszał o mojej rzeźbie wyobrażał ją sobie inaczej. Biennale towarzyszyła konferencja, w której wziął udział m.in. Giorgio Agamben. Wygłosił referat o porównaniu systemu kapitalistycznego „imperium” z niewidocznym centrum władzy, która jest roztopiona i nielokalizowana, z motywem pustego tronu przygotowywanego przez wiernych na przyjęcie „chwały” we wczesnym chrześcijaństwie. Najłatwiej jest kontrolować pożądanie i mieć nad kimś władzę, gdy przedmiot pożądania lub ośrodek władzy jest niewidzialny…
Myśląc w kategoriach rancierowskiego „dzielenia postrzegalnego“ ważne jest nie faktyczne istnienie danego dzieła, lecz jak ono zaistniało i jaką ma widzialność. Interesującym przykładem jest samo istnienie tłumaczenia książki Jacquesa Ranciere’a na język polski. To nie tłumaczenie oryginalnej książki Ranciere’a Partage du sensible (do której prawa uzyskało wydawnictwo Ha!art i którą przełożył Janek Sowa), lecz zbiór tekstów, fragmentów książki i wykładów Ranciera wygłoszonych wokół tej książki, wydany przez Krytykę Polityczną, stał się podstawowym źródłem jego recepcji w Polsce.

Wróćmy do projektów opisanych w książce, z których część, tak jak ten z zegarem na Pałacu Kultury, nie zostały dotąd zrealizowane, są jedynie pewnym potencjałem, który może, ale nie musi zostać.
Marzę, aby wskazówki zegara na Pałacu Kultury przez jeden dzień poruszały się do tyłu. Inspirowała mnie między innymi historia opisana i sfetyszyzowana przez Waltera Benjamina, o tym, jak w czasie rewolucji lipcowej w Paryżu niektórzy demonstranci chcąc symbolicznie zaznaczyć koniec historii i „zatrzymać czas”, strzelali z pistoletów do zegarów miejskich. Nie wiem, czy uda nam się ten projekt zrealizować, jednak z perspektywy osób niemieszkających w Warszawie nie ma to zbyt dużego znaczenia – o pracy i tak jedynie usłyszą. Od czasu publikacji książki Sternberg Press projekt stał się już pewnym memem kulturowym, zaczyna istnieć w przestrzeni dyskursu i być może na skutek informacji zwrotnych, jakie otrzymam, jego ostateczna forma zmieni się. Jak w filmie Dzień Świstaka, gdzie bohater zmieniał swoje zachowanie, starając się coraz bardziej poprawić przeżywany przez siebie pojedynczy, stale powtarzający się dzień. Przyszłość istnieje w teraźniejszości tak jak przeszłość w przyszłości.

To, co wzbudziło moją ogromną ciekawość, kiedy pierwszy raz dowiedziałem się o Twoich działaniach (no właśnie dowiedziałem się, a nie zobaczyłem, to dość symptomatyczne), to wpisanie Twojej praktyki w tradycję artystyczną, która porzuca materialność dzieła sztuki. Myślę przede wszystkim o projekcie Snow Black będącym wystawą niewidzialnych dzieł z Yvon Lambert Gallery i Muzeum Narodowego w Krakowie. Jakie znaczenie ma dla Ciebie tradycja konceptualna lat 60. i 70., prace takich artystów jak choćby Robert Barry? Czemu może współcześnie służyć dematerializacja obiektu artystycznego?
Praca nie musi zaistnieć realnie w rzeczywistości, aby stać się faktem. Jeszcze w czasie studiów odwiedziłam w Londynie Jacka Wendlera, niezwykłego kolekcjonera, a także współpracownika Setha Siegelauba w projekcie konceptualnym Xerox Book (1968) – pionierskiej wystawie sztuki konceptualnej w formie kserowanej sto razy czystej kartki papieru. Wendler opowiedział mi o wszystkich pracach, które kupił od artystów, ale na które nie ma miejsca w swoim domu. Istnieją tylko wirtualnie, a on opowiada o nich swoim gościom. Wendler mieszka w domu Marcela Broodthersa, gdzie co drugi przedmiot może być uznany za sztukę albo niesztukę (np. mebel), w zależności od woli obserwatora.
Myślę, że w sztuce nie ma znaczenia, czy coś istnieje realnie, ponieważ wszystko jest pewną konstrukcją mentalną. Ważniejsze jest istnienie w przestrzeni dyskursu. Zawsze fascynowały mnie prace i pomysły innych artystów, które istniały wyłącznie w przestrzeni np. wywiadu, lecz nigdy nie zostały zrealizowane.
Niematerialność stała się bardzo ważnym odniesieniem dla polityki i ekonomii. Dziewięć dziesiątych czynników mających realny wpływ na nasze myślenie, zachowanie i nastrój jest niewidzialna, choć jesteśmy tego często zupełnie nieświadomi. Podświadomość zbiorowa każdego narodu, archetypy, ale jednocześnie podprogowe komunikaty i reklamy w mediach, elementy hipnozy i NLP (programowania neurolingwistycznego) w zachowaniu polityków czy sprzedawców, a nawet aromoterapia i nauka w czasie snu – to wszystko tworzy „ekonomię niewidzialności”, w obrębie której funkcjonujemy. Antonio Negri i Giorgio Agamben mówią o zaniknięciu widzialnych źródeł władzy, o jej rozproszeniu. Tzw. praca niematerialna, jak definiuje ją Maurizio Lazaratto, zaczyna być podstawą globalnej ekonomii. Widać to między innymi poprzez dochód narodowy USA, który w coraz większym stopniu pochodzi nie z produkcji i rolnictwa, lecz ze sprzedaży praw i patentów, a zatem z pracy niematerialnej wynalazców, dizajnerów, programistów. Jednocześnie niematerialne prace konceptualne zostały zmaterializowane, stając się obiektami handlu. W pewnym sensie sztuka konceptualna bardzo się skomercjalizowała. Nagle cudownie odnajdują się dokumentacje fotograficzne niematerialnych działań artystów z lat 60., a wdowa i córka po Marcelu Broodthaersie wypuszczają na rynek poskładane przez siebie w większe całości pozostałości prac, których artysta nie wykorzystał za życia.

Podejmijmy też temat kwestionowanego, rozmytego autorstwa, który wciąż sprawia kłopoty zarówno krytykom, jak i nieco zdezorientowanej publiczności. Mówisz czasem „pożyczyłam” jakąś pracę lub nawet „ukradłam”… 
Autorstwo stało się bardzo sproblematyzowane. Istnieją autorstwa kolektywne, autorzy bez dzieł, dzieła bez autorów. Idee krążą pomiędzy artystami, którzy je sobie podkradają lub inspirują się czyimś pomysłem. Interesuje mnie utrata ciężaru, grawitacji, oderwanie od istniejących praw i logiki. To oderwanie jest także oderwaniem od istniejącego systemu wartości ekonomicznych. Ciekawią mnie alternatywne formy posiadania dzieł sztuki. Kilka spośród moich prac nie może być nabytych, lecz jedynie wypożyczonych na pewien okres, nie należą do nikogo, nie są niczyją własnością. Ich własność dzielona jest pomiędzy byłych i przyszłych użytkowników. Tak jest w przypadku Pogody politycznej – fenomenu atmosferycznego z nieistniejącego filmu science-fiction. Padający czarny śnieg, negatyw rzeczywistości, zmienia właściciela, gdyż nie może być kupiony, a jedynie wypożyczony przez kolekcjonera lub instytucję na kilka miesięcy. Nie należy do nikogo. To śnieg do wynajęcia.

Zajmuje mnie erozja autorstwa, odejście od modernistycznego absolutyzowania pojedynczego twórcy. Zmieniająca się światowa ekonomia tworzy nowe formy współpracy, nowe struktury kreowania, które de facto w dość ograniczony sposób odbijają się na rynku sztuki. Zachwyciłam się konceptem Anna Sanders Films, grupy tworzącej z wielu filmów portret fikcyjnej postaci, której twarzy nigdy nie zobaczymy na ekranie. Autorzy mogą się za to przejrzeć we wszystkich filmach ASF jak w lustrze. Podoba mi się też jedyny do tej pory kupiony w całości projekt wystawy stworzonej przez wielu różnych artystów – Ann Lee – zainicjowany przez Pierre’a Huyghe’a i Philippe’a Parreno. Zakupili oni najbanalniejszą i najtańszą postać manga – smutną japońską dziewcznkę bez imienia i tożsamości. Następnie zaprosili grupę przyjaciół artystów, aby wspólnie wymyślić jej tożsamość.
Kiedy pokazywałam Snow Black w galerii, nie zależało mi na sprzedaży w sensie komercyjnym, chciałam jedynie, aby wystawa ta stała się kolektywnym projektem o rozmytym autorstwie. Tego zagadnienia dotyczy też cykl Wartość hipotetyczna – seria obrazów zmieniających autora w zależności od pogody i ilości padającego światła. Pojawiają się i znikają. Jeden i ten sam przedmiot uzyskuje w kilka sekund zupełnie nowe znaczenie. Te obrazy, „3 w 1”, są związane z moimi poszukiwaniami na temat, w jaki sposób przedmioty i dzieła sztuki mogą szybko zmienić swoją wartość. Jak niewielka zmiana w rzeczywistości może spowodować, że np. mięso czy cukier staną się praktycznie walutą. Najbardziej kreatywne w wymyślaniu nowej waluty są zawsze dzieci, w pewnym sensie antycypują one nieświadomie to, co rzeczywiście może się stać w społeczeństwie np. w dobie kryzysu. Barter odbywający się w przedszkolach i szkołach podstawowych, kiedy dzieci nie operują jeszcze prawdziwą walutą, zawsze był dla mnie niezwykle inspirujący. W zerówce handlowałam połamanymi rysikami zachodnich kolorowych kredek, które można było obsadzić w metalowym ołówku. Te rysiki wymieniało się na kolorowe gumki do wycierania lub torebki z oranżadą w proszku albo na nalepki z logo zagranicznej firmy, której nazwy nie umieliśmy odczytać. Te bezużyteczne nieraz przedmioty lub ich fragmenty zamieniały się wtedy na chwilę w złoto.

Twoje realizacje mają formułę kolektywną — sięgasz po różnego rodzaju technologiczne innowacje (chociażby w przypadku rzeźb, które są lewitującymi wyspami), badania naukowe, ale także wiedzę paranaukową, trudną do zweryfikowania. Jak przebiega Twoja współpraca ze specjalistami z innych dziedzin?
Staram się badać granice tego, co mentalnie przedstawialne i reprezentowalne. Dlatego interesuje mnie współpraca ze specjalistami, których praktyka balansuje na granicy nauki i fikcji. Zastanawia mnie, jak paranormalne zjawiska zostają często włączane w codzienne życie, w media, w politykę, w system oficjalnie akceptowalnej rzeczywistości obiektywnej. Podstawowa, obiektywna prawda, jaką wydawał się dotąd np. mierzalny, linearny czas jest obecnie powszechnie podważana. Obiektywna linia czasu powoli znika. Istnieją ślady przyszłości w przeszłości i w teraźniejszości. Jedną z prac, które wywarły na mnie głębokie wrażenie była realizacja Gino de Dominicisa Wszechświat jest nieruchomy. Praca polegała między innymi na obecności w galerii osoby z zespołem Downa wpatrującej się w parę bliźniąt. Istnieje przekonanie, że osoby z zespołem Downa mają zaburzone odczucie przeszłości i przyszłości i żyją w wiecznej teraźniejszości. Bliźnięta zaś z reguły łączy specyficzny, wspólny odbiór rzeczywistości, tworzą sobie odrębny mikro-świat, a więc funkcjonują w pewnej opozycji do świata zewnętrznego. Praca de Dominicisa jest zderzeniem ze sobą dwóch odmiennych sposobów odczucia czasu, a zatem całego świata. 

Będąc w USA i Kanadzie, przeprowadziłam szerokie badania tradycji inuickiej. Okazuje się, że Inuici ze względu na koczowniczy tryb życia oraz konieczność rozpalania ognisk ze wszelkich możliwych materiałów nie byli przez wieki w posiadaniu żadnych dodatkowych, zbytecznych przedmiotów, lecz jedynie dziedziczyli z pokolenia na pokolenie podstawowe przedmioty codziennego użytku. W konsekwencji nie tworzyli rzemiosła artystycznego ani sztuki. Za to bardzo rozwinęli gry, stworzyli prototypy gier z podziałem na role i gry językowe. Ich twórczość była zatem, z braku materialnych podstaw, głównie mentalna, konceptualna. Kiedy zaczęli osiedlać się w miastach, pojawiły się także rzemiosło i sztuka, zaczęli np. malować obrazy. Jednak zupełnie nie mogli zrozumieć ani zaakceptować podstawowego w naszej kulturze formatu obrazu, jakim jest prostokąt bądź kwadrat. Te kształty nie mieściły się w ich systemie pojmowania świata. Nie znali kwadratu, który nie występował w naturze lecz był konstrukcją mentalną. Dla Inuitów wszystko było okrągłe: ognisko, igloo - – dlatego tworzyli też okrągłe obrazy. Spotkanie z kulturą, w której podstawowe, niepodważalne dla nas kategorie i formy nie mają racji bytu, rozbudziło moje zainteresowanie ludźmi, którzy nie akceptują istniejącej rzeczywistości odbieranej przez pryzmat wyuczonych form, lecz z różnych przyczyn znajdują własne punkty dojścia do tego, czym jest i jak funkcjonuje świat. Interesuje mnie współpraca z ludźmi, którzy zajmują się zupełnie innymi dziedzinami niż ja. Zderzenie z wyobraźnią i ideami często bardzo odległymi od moich prowadzi do twórczych nieporozumień, które mogą generować nieprzewidziane sensy. Intrygują mnie spotkania z naukowcami badającymi granice nauki, lingwistami badającymi granice języka, z antropologami i i określającymi granice cywilizacji. Ci wszyscy specjaliści wchodzą świadomie w rejony nie-wiedzy, gdzie trzeba błądzić po omacku, gdyż zasady obowiązujące w centrum terytorium poznawczego świata, w którym żyjemy, ulegają erozji. To, czym się zajmują, w pewnym sensie przypomina sztukę. Wzorem artysty był dla mnie zawsze serbski fizyk i wynalazca Nicola Tesla. Jego odkrycia i patenty uznane zostały przez współczesnych mu za science-fiction, podczas gdy jemu brakowało zaledwie aparatu matematycznego oraz zaufania rządu USA, aby rozwinąć technologię lewitacji lub komunikacji z planetami i cywilizacjami spoza Układu Słonecznego. To właśnie Tesli zadedykowałam symfonię, którą komponuję wraz ze Zbigniewem Karkowskim. To symfonia oparta na infra-dźwiękach. Nie słyszymy tych dźwięków, choć mają one wpływ na nasze samopoczucie, zdrowie, myślenie. W historii znane są plany i próby ich wykorzystania jako broni, środka usypiającego lub tez para-narkotyku. Niesłyszalna symfonia będzie muzyką, która może bezgłośnie usypiać, ukoić lub zabić.

W Twoich działaniach międzydyscyplinarnych, a także w tych wykorzystujących prace innych autorów (jak wspomniany obraz będący palimpsestem – w zależności od temperatury pojawiają się różne jego warstwy wykonane przez trzech artystów), mocno ujawnia się Twoje kuratorskie przygotowanie. Kiedy nastąpił ten moment, w którym praktyka kuratorska przeistoczyła się w praktykę artystyczną?
Od początku działalności kuratorskiej moje projekty miały charakter konceptualny. Niezwykłe wrażenie wywarły na mnie spotkania w czasie studiów w Londynie z bratem Daniela Burena, autorem konceptualnych wystaw – Michelem Claura, ze wspomnianym wcześniej Jackiem Wendlerem, a także z Elein Fleiss i ludźmi z magazynu „Purple” (autorami wystaw L’hiver de l’amour oraz Elysian Fields). Ich wystawy nie były o czymś, lecz były czymś. Michel Claura robił wystawy (np. A Pierre et Marie) zawieszające prawa rzeczywistości, znoszące wszelkie uwarunkowania (praktyczne, instytucjonalne, ideologiczne), jakim podporządkowana jest rzeczywistość. Jako jeden z pierwszych organizatorów wystaw zaczął o nich myśleć jak o potencjalnych formach czy dziełach sztuki. Przez Jacka Wendlera nawiązałam kontakt z Sethem Siegelaubem. W tym okresie współpracowałam też z Erickiem Troncy – francuskim kuratorem-autorem, inspirującym się Claurą. Troncy jest autorem wystaw, gdzie prace artystów nie są zestawiane ze sobą tematycznie lecz formalnie, łączone jak rebus, wbrew logice generowanych przez siebie osobno sensów. Troncy tworzy narracje formalne, napięcia oraz pewną opowieść, scenariusz, nie oparty na treści, lecz na wolnych skojarzeniach lub formach. Wraz z Xavierem Douroux rozwinął on centrum sztuki Le Consortium w Dijon. Instytucja ta stała się centrum konceptualnych wystaw bazujących np. na idei cadavre exquis – jak Following and to be Followed – artyści byli zapraszani pojedynczo i po kolei dodawali nową pracę do tego, co już zastali na miejscu, lub Before the End, na której pokazano wszystkie ostatnie obrazy twórców konceptualnych, zanim pożegnali się z malarstwem. To tam powstały najciekawsze wystawydzieła sztuki realizowane przez Philippe’a Parreno, Pierre’a Huyghe’a, Liama Gilicka – Moral Maze, Proces Pol Pota.

W Le Consortium poznałam też Boba Nickasa, freelancera z Nowego Jorku, który od wielu lat poddaje druzgocącej krytyce tradycyjne tematyczne wystawy i tworzy np. Red Show – wystawę złożoną wyłącznie z czerwonych prac bez względu na ich temat i charakter – od konstruktywizmu do Cady Noland. Nickas wsławił się także wystawą artystów, których nazwiska zaczynają się na literę A, choć ich prace nie mają ze sobą nic wspólnego. Tam też zaczęła się moja współpraca z grupą Anna Sanders Films (Charles de Meaux, Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Dominique Gonzales-Foerster). Ta współpraca, zwieńczona napisaniem przeze mnie wraz z Mathieu Copelandem monografii ASF, przerodziła się z czasem z kuratorskiej w artystyczną. Dużo później rozwinęłam zainteresowanie genealogią wystawy jako formy sztuki, przygotowując wraz z Caroline Schneider i Sternberg Press serię książek na ten temat. Idea wystawy jako formy sztuki rozpoczyna się od Mnemosyne Atlas Aby’ego Warburga, wystaw teatralnych Herberta Beyera, rozwija się poprzez Charlesa i Raya Eamesów aż po grupę Experiments in Art and Technology Billy’ego Kluvera, a zwieńczeniem tego procesu jest niezwykły cykl wystaw-performensów 9 Evenings, zorganizowanych w Nowym Jorku przez Kluvera, Cage’a i Rauschenberga, oraz Exploading Plastic Inevitable Warhola. Spotkania z żyjącymi nadal uczestnikami i świadkami projektu 9 Evenings wywarły na mnie ogromne wrażenie. Obecnie pracuję nad monografią projektu Pepsi Pavillion – stworzonego przez Kluvera, Roberta Breera, Rauschenberga i Cage’a – wystawą-dziełem powstałym na Expo w Osace w Japonii w 1972 roku, praktycznie nieznanego szerszej publiczności.

Jeszcze na studiach pracowałam wspólnie z Mathieu Copelandem nad pierwszą realizacją, o której myśleliśmy jako o wystawie, a która została uznana za formę sztuki. Była to wystawa w formie magazynu – „Perfect Magazine”, który w całości składał się z podarowanych nam przez artystów dzieł sztuki, w większości zrobionych na tę okazję. Magazyn miał wszystkie właściwe parametry, jak artykuły, zdjęcia, kod paskowy, nawet ISBN, ale wydrukowany białym drukiem na białym tle, w efekcie czego wszystko „zniknęło”. Nastąpiło odwrócenie procesu mającego z reguły miejsce w tworzeniu sztuki: zamiast uczynić rzeczy widzialnymi, spowodowaliśmy, że coś zniknęło. Jednak nie byliśmy jeszcze przekonani, nie mieliśmy do końca odwagi nazwać to dziełem sztuki.

Niedługo potem Christian Bernard, wizjonerski poeta-dyrektor Mamco w Genewie, zaprosił mnie jako jego zdaniem – artystkę, do zrobienia konceptualnego projektu w Muzeum. Przyjmując zaproszenie, nie do końca zdawałam sobie sprawę z tego, co właściwie zachodzi. Była to wystawa-wirus, która niczym pasożyt wchodziła w inne wystawy i dyskursy. Zrealizowałam wówczas serię projektów we współpracy z artystami, gdzie autorstwo było bardzo rozmyte. Namówiłam na przykład Bertranda Lavier, aby pozwolił mi wykorzystać swój pomysł o filmowaniu obrazów, i sfilmowałam biały krzyż Malewicza na kamerze super 8. W ten sposób obraz uzyskał wymiar czasowy – trwał tyle, ile taśma super 8, czyli około 3 minut. Film był całkowicie przezroczysty, ponieważ obraz jest biały. Ten biały, transparentny film, pusty format czasu, będący po prostu snopem światła, wyświetlałam później na prace innych artystów. Pokazałam także plakat, który zrobiłam z Pierrem Huyghem w ramach jego Stowarzyszenia Wolnego Czasu. Plakat ma postać pierwszej strony lokalnej gazety codziennej, całkowicie pozbawionej treści, którą zastąpiły czarne prostokąty, z pozostawioną jedynie datą, tytułem gazety oraz nazwą danego miasta. Cisza informacyjna. Brak wiadomości. Prezentowałam ją w wielu miejscach, tak że obecnie jest już sporo pierwszych stron gazet z wielu miast. To sui generis akumulacja wolnego czasu, gazeta bez informacji. Jakby świat nie istniał tego jednego dnia. Na wystawie w Mamco pokazałam też niebieską linię Krasińskiego, z którym nie miałam już szansy współpracować. Linia, która wyszła z jednego z jego obrazów przecięła całe muzeum i prace innych artystów, które napotkała (m.in. Johna Armledera i Daniela Burena).
Jednak przełomowa była dla mnie wystawa Snow Black. Miałam rezydencję kuratorską w Nowym Jorku i w moim studiu w ISCP przygotowywałam projekt wystawy złożonej wyłącznie z niewidzialnych prac innych artystów. Któregoś dnia do pracowni wkroczył galerzysta Yvon Lambert i oznajmił, że cała ta wystawa jest jego zdaniem dziełem sztuki i że zaprasza mnie do zrobienia wystawy w swojej galerii. Poinformowałam go, że wiele z „niepokazywanych” przeze mnie prac wystawiam nielegalnie, że nie mam zgody na ich wypożyczenie lub że po prostu je w pewnym sensie ukradłam. Nie uznał tego za przeszkodę. W ten sposób ostatecznie moja twórczość została zalegitymizowana jako forma sztuki. Kilku artystów było niezadowolonych, że wystawa zmieniła nagle swój status i stała się dziełem sztuki, bo problem autorstwa stał się kwestią sporną. Jednak najbardziej konceptualni i otwarci artyści byli zachwyceni.

Wróćmy do projektu, jaki zrealizowałaś latem tego roku podczas Pikniku Naukowego na zaproszenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Podjęłaś się próby „zahipnotyzowania” przypadkowych przedstawicieli polskiego społeczeństwa. Jakie znaczenie miała ta akcja, co może wyniknąć z niespodziewanych zderzeń widza ze sztuką?
Była to zbiorowa hipnoza, w której potraktowałam naród polski jak zbiorowego pacjenta. Inspirowałam się fascynującym mnie od dzieciństwa Kaszpirowskim, który hipnotyzował ludzi z ekranu telewizora odliczając 1,2,3... co miało wprowadzić telewidzów w błogi stan snu i znieczulić na otaczającą ich, trudną do zaakceptowania rzeczywistość lat 80. W książce Niesamowita Słowiańszczyzna Maria Janion stawia kontrowersyjną tezę, że Polska została zbyt wcześnie ochrzczona i był to swego rodzaju gwałt na pogańskiej naturze polskich Słowian. Według Janion konsekwencje traumy rozbicia przedchrześcijańskiej mitologii tych ludów odczuwalne są do dziś w postaci licznych kompleksów oraz ksenofobii Polaków. Postanowiłam wyleczyć Polaków z ich kompleksów i fobii.

Podstawowe element hipnozy są dziś wykorzystywane non-stop w mediach, przez polityków, sprzedawców, reklamy, a nawet przez kieszonkowców w tramwajach. Nie zdajemy sobie nawet sprawy z tego, kiedy i jak jesteśmy hipnotyzowani. Postanowiłam stworzyć fikcję zbiorowej hipnozy całego narodu, niczym scenariusz science-fiction rodem z Burroughsa lub Ballarda. Piknik Naukowy wydawał się do tego idealną okazją ze względu na totalny przekrój społeczny, jaki powstał przy okazji tłumnego udziału warszawiaków w tej imprezie. Zatem grupa ludzi, która pomimo ostrych protestów organizatorów pikniku poddała się hipnozie w wykonaniu zaproszonego przeze mnie zawodowego hipnotyzera zbiorowego, w pewnym sensie reprezentowała cały naród. To działanie było w pewnym sensie skazane na porażkę, a jednak paradoksalnie się udało, kilka osób rzeczywiście zostało zahipnotyzowaanych, choć warunki wydawały się koszmarne: głośna muzyka, tłumy przypadkowych gapiów i zapach popcornu. Tym projektem chciałam obudzić podejrzenia wobec otaczającej rzeczywistości. Być może w tej chwili wszyscy jesteśmy zahipnotyzowani, a ten wywiad toczy się tylko w moim lub waszym śnie.

Twoje prace można odczytywać w kategorii „materiału dowodowego” na to, że przyszłość dzieje się na naszych oczach, że wszelkie futurologiczne wizje w zaskakujący sposób manifestują się w teraźniejszości i przeszłości…
W pracach takich jak Future Anterior pragnę przede wszystkim opowiadać o tym, że przyszłość istnieje już teraz. Nie zaczyna się jutro, lecz wczoraj. W pewnym sensie żyjemy w przyszłości. Dlatego pociągają mnie sytuacje, które mogą wpłynąć na zaburzenie linearnej koncepcji czasu. Taką sytuację starałam się stworzyć zapraszając do współpracy znanego polskiego jasnowidza Krzysztofa Jackowskiego, który przewidział co stanie się około roku 2020. Po angielsku określenie „2020 vision” używane jest przy okazji badań i testów okulistycznych i oznacza optymalny, dobry wzrok. „2020” jest pewną normą przyjętą przy opisywaniu zdrowego wzroku. Zdrowego z punktu widzenia ludzkiego oka. Z innej perspektywy, np. konstrukcji oka owadów, wynik ten może być uznany za wadę, za błąd widzenia. Jest to tylko pewna przyjęta wartość normatywna określona przez ludzi i dla ludzi. To jednocześnie subiektywne, jak i obiektywne kryterium.

Zaciekawiło mnie, w jaki sposób paranormalne zjawisko jasnowidzenia włączane jest w oficjalną rzeczywistość polityczno-medialną. Krzysztof Jackowski jest wykorzystywany jako wiarygodne źródło wiedzy przez policję, polityków i biznesmenów. Postanowiłam zatem wytworzyć z jego pomocą fragment rzeczywistości. Poprosiłam grupę dziennikarzy z „New York Timesa”, aby rozpisali przepowiednie jasnowidza na pojedyncze artykuły z perspektywy konkretnego dnia w przyszłości. Następnie złożyłam je w format realnego „New York Timesa” i wydrukowałam na papierze gazetowym. Tylko, że druk pojawia się i znika w zależności od pogody oraz temperatury pomieszczenia, reaguje też na ciepło dłoni czytelników. Jest delikatny jak informacja, która nieustannie zmienia się, deformowana przez plotki. Istotą Future Anterior jest dla mnie to, że praca ta zmieni swój status za kilka lat. W roku 2020 część z informacji opisanych w fikcyjnym NYT stanie się prawdą, a część na zawsze pozostanie science-fiction. Być może gazeta zyska nawet quasi-polityczne znaczenie. Zatem najbliższe 12 lat będzie tylko przejściowym stanem tej pracy, warholowską „kapsułą czasu”. Nie lubię tworzyć zamkniętych kontrolowanych całości. Wierzę, że tylko utrata kontroli nad dziełem wyzwala potencjał, aby stało się one polityczne, aby weszło w konfrontację z realnym światem, a nie tylko ze światem sztuki. Utrata kontroli łączy się często z wliczeniem fiaska, porażki, rozpadu w samą ideę pracy.

Nowe sensy, najciekawsze znaczenia powstają wtedy, gdy podejmujesz ryzyko, że to, co mówisz, może stać się nonsensem. Dla mnie nieporozumienia, mylne tropy są bardzo ważne. I nonsens, który może stać się logiczny. Ryzykowanie stworzenia lub wypowiedzenia kompletnego nonsensu jest być może jedyną odważną próbą badania nie-wiedzy. Sztuka jest właśnie takim błądzeniem po terytorium nie-wiedzy.