Moje poprzednie projekty były bardzo analityczne, intelektualne, zimne. Teraz chcę robić rzeczy, które są gorące, naładowane energią, które nie wynikają z zimnej intelektualnej analizy, ale z emocji – mówi artysta i fotograf Konrad Pustoła, autor niezwykłego cyklu Dark Rooms w rozmowie z Bogną Świątkowską.

<<< Konrad Pustoła: Trojany, z cyklu Nieskończone domy, 2005, dzięki uprzejmości artysty

<<< Konrad Pustoła: Trytnowy, z cyklu Nieskończone domy, 2005, dzięki uprzejmości artysty

<<< Konrad Pustoła: z cyklu Dark Rooms, 2008

Mam tu dla ciebie cytat z książki Hideharu Onuma Kyudo Japońska sztuka łucznictwa: „Ludzkie działania cechuje głęboka świadomość. Efekty tego stanu rzeczy – nauka, filozofia, religia i sztuka – są niczym innym, jak dowodem ciągłej fascynacji trzema cennymi wartościami: prawdą, dobrocią i pięknem. Pogoń za tymi wartościami jest zasadniczym elementem ćwiczeń kyudo”.
No tak, Platon! Słowo „pogoń” mnie jednak odstrasza, bo ja nie chcę za niczym gonić. Pogoń oznacza jakiś cel, projekcje. A przecież proces jest ważny.

Jak to się stało właściwie, że zacząłeś strzelać z łuku?
Byłem kiedyś u mojego przyjaciela, rzeźbiarza Józka Nowaka i zobaczyłem jak strzela. Przez 3 lata prawie codziennie strzelałem. Czy śnieg czy mróz. To mnie, chociaż jeszcze nie wiedziałem o tym, uspokajało. Wyciszało szumy. Bo chodzi o to, żeby wyciszyć szumy, wyłączyć rozum, stracić podmiotowość. Najtrudniejsza decyzja w kyudo to moment, w którym trzeba wypuścić strzałę. Nie możesz o tym myśleć, kombinować. Piszą, że to jest jak śnieg, który spływa z liścia bambusa. W pewnym momencie śnieg przestaje być lekki i spływa w dół. Nikt nie wie, który to moment. i tak samo jest z fotografią. No właśnie. 

Bo tak słucham i się uśmiecham, bo kiedy mówisz o strzelaniu z łuku i robieniu zdjęć, to nie jest to tak daleko od siebie, jak próbujesz to ustawić. 
Zależy o jakim robieniu zdjęć mówimy. Jest Henri Cartier-Bresson i jego książka The Decisive Moment, w której stara się zdefiniować ten moment decydujący, w którym naciskamy migawkę, czy też w sumie wypuszczamy strzałę. Oczywiście można by się z tym zgodzić, jeśli rejestruje się rzeczy, które się dzieją. Musisz wtedy w jednej klatce zawrzeć pewną energię. Ale jeżeli robisz fotografię analityczną czy syntetyczną, która jest konstruktem intelektualnym, to ten decydujący moment może zejść na drugi plan. Nie ma już zmiennej czasu. Nie możesz myśleć w tych kategoriach. Co roku w kwietniu jeździliśmy na Węgry na czterodniowe sesje strzelania, na które przyjeżdżał nasz mistrz z Japonii. i on mówił, żebyśmy w strzelaniu stosowali metodę podobną do liczenia baranów, gdy nie możesz zasnąć. Mówił, żebyśmy nie myśleli jak strzelamy, tylko żebyśmy słuchali szumu przejeżdżających po szosie samochodów. 
W filmie Clinta Eastwooda Co się wydarzyło w Madison County bohaterem jest fotograf z „National Geographic”. W scenie, w której fotografuje, słyszymy z offu głos zakochanej w nim bohaterki, mówiącej, że przy nim rzeczy przestają być przezroczyste, że zaczynasz widzieć substancję. Jest taka anegdota, którą podczas wykładu dla studentów opowiadał David Foster Wallace, amerykański pisarz postmodernistyczny. Jest staw i w tym stawie pływają ryby. Stara ryba pływa sobie i spotyka dwie młode ryby, podpływa do nich i mówi: „Cześć! Jak tam woda?”. A one patrzą na siebie trochę zdziwione i mówią „Co to do cholery jest woda?”. W fotografowaniu o to chodzi – żeby zobaczyć wodę. 
Zresztą, ten wykład miał powiedzieć studentom jak przeżyć czas między trzydziestką a pięćdziesiątką i nie strzelić sobie w łeb, a Wallace we wrześniu ubiegłego roku powiesił się, mając niecałe 47 lat.

Byliśmy przy dostrzeganiu świata, w którym jesteśmy. Czy to jest dla ciebie ważny wątek?
Mamy bardzo silne skłonności do tego żeby żyć w przeszłości albo w przyszłości. Właściwie non stop. Przez ciągłe projektowanie rzeczy, które się wydarzyły w przeszłości na przyszłość, budowanie tożsamości pod wpływem tego co się wydarzyło.
Ucieka nam teraźniejszość, która jest istotna. Te wszystkie rzeczy, o których mówimy: czy kyudo, czy fotografia, czy słuchanie muzyki, czy seks, to wszystko ma moc odcinającą. Bo tak naprawdę nie ma nic poza tym co jest teraz. Wszystko inne to szumy, które nam robią krzywdę, a właściwie sami ją sobie robimy. Proces fotografowania, nawet jeśli nie jest analityczny i nie łączy się z łapaniem momentu, wymaga by w 100% zjednoczyć się z tym co robisz, bo bardzo intensywnie obserwujesz. Bycie w świecie w dużej mierze powinno polegać na patrzeniu, obserwowaniu i dziwieniu się.

Rzeczy raz poznane stają się dla ludzi niewidzialne, nie mają szczegółów, ani kolorów, po prostu realnie ich nie widać.
Ale dlaczego? Dlatego, że w Polsce wszyscy żyją w przeszłości? Ta przeszłość, sądzę, jest bardziej ideologiczna, natomiast w życiu codziennym Polska jest krajem, który żyje projekcjami, modelami tego co powinno być, czy powinno się zdarzyć. W związku z czym niestety mało zwracamy uwagi na formę, która istnieje teraz.

Nie uważasz, że to jednak bierze się z przeszłości i z tego jak było kiedyś?
Nie, przecież bardzo chcemy wpływać na nasze otoczenie. Mamy projekty nowych stadionów, budynków, muzeum, teatru. To jest obietnica, jak się zdarzy, będzie lepiej. Ale nie wiadomo czy będzie lepiej kiedyś, bo lepiej może być tylko teraz.

Dla wielu osób bezpieczeństwo kojarzy się z możliwością przewidzenia przyszłości.
Dlaczego chcesz kontrolować to, co ma się zdarzyć? Jeśli zaprojektujesz co ma się zdarzyć, wszystko, co odbiega od tych wyobrażeń staje się zagrożeniem.

No tak, jasne, stąd właśnie bierze się to niezadowolenie. Ponieważ sobie wyobrażamy bardzo określony kadr, a to co wchodzi w niego znienacka powoduje frustrację…
Bo tracisz kontrolę i się boisz.

A jak u ciebie z tym kadrem, jak ty wybierasz kadr?
Bardzo intuicyjnie. Bardzo wytrenowałem się w prewizualizacji. Nie kadruję przez aparat, tylko w głowie, a potem ustawiam aparat na czuja i to, o co mi chodzi już tam zwykle jest. Nie muszę za bardzo patrzeć nawet. W sumie nie mam żadnych zasad. Teraz mam odwagę by być mniej ortodoksyjnym w sensie przedstawiania. To, co teraz robię w dużej mierze polega na zaciemnianiu, a nie rozjaśnianiu. Nie staram się domykać sytuacji, chcę jak najbardziej je otworzyć, one zawsze mają się wymykać. Teraz ciekawią mnie rzeczy, które są pomiędzy, stanowią być może jakieś zaproszenie.
Tak, jak w kyudo - najmniej istotne jest trafienie. Gdy osiągniesz perfekcyjną formę, to zawsze trafisz, zupełnie nawet nie myśląc. Poza tym jak celujesz, cel z czasem robi się coraz większy.
Przez dwa lata nie strzelałem, co było wielkim błędem, bo jestem rozregulowany, ramiona mi latają, mięśnie które je trzymają są rozchwiane. Mówię o tym dlatego, że to ma przełożenie na kadrowanie, na fotografię. Trzeba osiągnąć taki stan, żeby trafiać nie myśląc. Wtedy przestajesz się bać, a to jest najważniejsze, bo gdy strach cię paraliżuje, zaczynasz kombinować. Głowa ci podpowiada miliard różnych klisz. A jak się nie boisz, to stawiasz aparat w dowolnym miejscu i zaczynasz widzieć wodę. Twój cel staje się coraz większy.

Ten dźwięk wypuszczanej strzały jest…
Dosyć złowrogi? Każdy strzał to śmierć. Strzała musi lecieć szybko, bo ma przecinać zbroję. i gdy się robi wszystko tak jak trzeba, to ona naprawdę leci strasznie szybko.

Ale ciągle wolniej od światła. Pewnie jako fotografa interesują cię kwestie związane ze światłem?
Jeżeli popatrzeć na to, co robiłem do zeszłego roku, to nie bardzo. Chciałem przedstawiać rzeczy bez zbędnych estetycznych fajerwerków. Najistotniejsze było to, jak ustawię aparat i to, jak wykadruję zdjęcie, a nie to, co się dzieje ze światłem. Taka narracja może nie liniowa, tylko tworzenie serii, cykli, mających na celu wywołanie pewnych skojarzeń. Natomiast od kiedy nawiązałem współpracę z Markiem Powerem, brytyjskim fotografem i malarzem, zacząłem zwracać uwagę na światło i kolor. Okazało się, że światło jest dla mnie również niesamowitym wehikułem budowania energii i emocji.

Powiedz więcej o Powerze, skoro wywarł na ciebie taki wpływ.
Przyjechał do Polski robić projekt eurovisions, który polegał na tym, że 10 fotografów z agencji Magnum robiło 10 projektów w krajach, które wchodziły w 2004 r. do Unii europejskiej. Spotkaliśmy się i tego samego wieczoru poszliśmy razem na mecz Polska-Anglia i spiliśmy się okrutnie. Zakumplowaliśmy się. Okazało się, że jemu tak się w Polsce spodobało, że zamiast 4 tygodni, które miał tu spędzić, spędził ich w sumie z 15. W czasie kolejnych 3 lat przejechaliśmy razem po Polsce około 15 tysięcy kilometrów, których efektem jest seria wielkoformatowych fotografii wykonanych przez Marka. Na początku oczywiście miał w głowie masę stereotypów, w które ja starałem się za bardzo nie ingerować, tylko zabierać go w miejsca, jakie pomogłyby mu te stereotypy zakwestionować. Poznałem go z wieloma różnymi ludźmi. i zaczął zauważać transformację.

Kategoria estetyczna była bardzo niemodna przez ostatnich parę lat. Brało się pod uwagę wszelkie ich znaczenia, wszystkie możliwe elementy, wątki, ale nie to czy sztuka sprawia przyjemność.
Sytuacje estetyczne mają wielki potencjał oddziaływania. Od piękna do kiczu jest ćwierć kroku i bardzo cienka granica, którą potencjalnie przekaz wizualny może zburzyć w momencie, w którym za nim nie kryje się nic. Wydaje mi się, że my, nawet nie wiedząc o tym, jesteśmy świetnie w tym wyszkoleni. estetyka może sprawić żeby obrazy uwodziły, a potem robiły jeszcze coś więcej - rozszerzały sensorium - to, co widzimy, słyszymy, czujemy. i wtedy mają gigantyczny potencjał polityczny, tylko że nie wprost. To jest tak, jak z językiem. Świat jest taki, jak go nazwiemy. Jeśli zmienimy język, mamy szansę coś zmienić w realu. Podobnie jest z obrazami. Jeżeli przy dzisiejszej homogenizacji, która zawęża zmysły, daje coraz prostsze, mocniejsze sygnały, które nas otępiają, stworzy się prace, które rozszerzają zmysły, to nagle możliwe staną się sytuacje wcześniej represjonowane i zduszone. Dlatego teraz jestem bardzo wielkim zwolennikiem robienia rzeczy mocnych wizualnie. Nie wiem, czy mają być piękne. Ale wierzę, że to piękno związane z pragnieniami i dążeniami, tęsknotą za obietnicą, ma bardzo dużą siłę.

To uderzająca zmiana, widoczna w twoim najnowszym cyklu fotografii, zupełnie innym niż na przykład wcześniejsze, zimne Niedokończone domy.
Nowy cykl nazywa się Dark Rooms. Kiedy zamykali klub Le Madame w Warszawie, byłem zaangażowany w jego obronę. Widziałem, jak na moich oczach tkwiąca tam energia zostaje unicestwiona. Zostaje zniesiona m.in. dlatego, że w tym klubie mieścił się darkroom. Darkroom to miejsce, w którym uprawia się seks.
Fotografowałem te miejsca już po zamknięciu, ale przed sprzątaniem. Okazało się, że to, czego zwykle nie widać, staje się widoczne, dzięki mnie, wydobywa się energia, światło, kolor. Te miejsca wydają się mieć potencjał lustra. Oglądający zdjęcia na początku nie za bardzo wiedzą na co patrzą. Zdjęcia są tak ułożone, żeby najpierw było mało informacji, potem trochę więcej. Kiedy widzowie są już troszeczkę uwiedzeni, nagle pojawia się strzał – staje się jasne na co patrzą. No i w tym momencie orientują się co czują, co to z nimi robi. Czy podnieca, czy odrzuca. Starałem się, żeby te zdjęcia miały charakter otwarty, jak najmniej zdefiniowany, dlatego dużo z nich jest tak abstrakcyjnych, malarskich wręcz.

Czy ta zmiana czymś została spowodowana? Co ją rozpoczęło? Bo chyba nie tylko lektura Jacquesa Rancière’a3?
Ostatnio ustąpiło wiele moich lęków, dzięki temu mogłem zaufać estetyce i intuicji, kolorowi, światłu. Wszedłem w to. Moje poprzednie projekty były bardzo analityczne, intelektualne, zimne. Teraz chcę robić rzeczy, które są gorące, naładowane energią, które nie wynikają z zimnej intelektualnej analizy, ale z emocji. i mogę to zrobić tylko wtedy gdy jestem otwarty na emocje. Z drugiej strony te projekty są wymyślone, nie chodzę po ulicy w poszukiwaniu tematów. Bo one same przychodzą. Ostatnio siedziałem w kawiarni i na kanapie leżała trójka ludzi, dwie dziewczyny i jeden chłopak. Właściwie leżeli na sobie. Chłopak gładził po udzie jedną dziewczynę, drugą po głowie, jedna dziewczyna leżała na kolanach drugiej. Mieli po mniej więcej 20 lat i robili to w naturalny, harmonijny i piękny sposób. Nie wiem czy to się da powtórzyć. Albo przejeżdżałem obok kotłowni koło Torunia, która wygląda jak kompozycja Mondriana. Rozpieprzona stara kotłownia, a wygląda jakby ją bardzo długo jakiś artysta wymyślał.

To przejście od analitycznego fotografowania do emocji, do barw, zdarzyło się naturalnie?
Można na to patrzeć na dwóch poziomach. Wywodzę się z krytycznego nurtu – moi przyjaciele to artyści krytyczni. Dla mnie to kwestia zrozumienia istoty polityczności sztuki i zinterpretowania jej. Wracamy do Rancière’a, który zwrócił estetykę działaniom politycznym. 
Są różne poziomy dosłowności. Mnie się podoba to, że dystrybucja postrzegalnego może polegać na bardzo subtelnych sygnałach odnoszących się do emocji, które poszerzają zmysłowość, to co widzisz, słyszysz, rozumiesz. i ta zmiana z pewnością wpłynie na zmianę polityczną. Ale nie dzieje się to wprost. i jak zaczynasz coś robić, rozwiązania są zwykle radykalne, gdy się chce szybko osiągnąć efekt. Ale z czasem okazuje się, że być może jest to spektakularne, ale mało skuteczne, bo system bardzo dobrze umie sobie radzić z takimi rzeczami. Dlatego jest dużo subwersywnego potencjału w tym, by robić rzeczy delikatnie, estetycznie i emocjonalnie.

A jak to odkrycie wpłynęło na ciebie?
Teraz jestem mniej kategoryczny, nie używam już tak często takich słów jak „zawsze”, „wszystko”, „wszędzie”, „nigdy”, „powinno”. To jest okropne słowo: „powinność”. Diabelski wynalazek. Największa opresja jaką można sobie wyobrazić. To jak z tym strzelaniem. Nie powinienem chcieć trafić, bo mi to nie wyjdzie. Jak będę w dobrej formie, to trafię.

 PRZYPISY: 
1 Kyudo - tradycyjne łucznictwo japońskie wywodzące się z dawnej sztuki walki, ale mające w sobie wiele z Zen oraz z dawnych obrzędów i tradycji. 
2 Hideharu Onuma, Dan i Jackie DeProspero: Kyudo. Japońska sztuka łucznictwa, Diamond Books, Bydgoszcz 2001. 
3 Jaques Ranciére: Estetyka jako polityka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2007; Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, Korporacja Ha!art, Kraków 2007. 

Konrad Pustoła (1976) – artysta, fotograf. Studiował ekonomię na Uniwersytecie Warszawskim, fotografię w szkole Filmowej w łodzi. Ukończył wydzial fotografii w Royal College of Art w Londynie. Jest w zespole Krytyki Politycznej.