Reel Geographies to projekt dotyczący przemian politycznych i ekonomicznych, jakie zachodziły w drugiej połowie XX w. oraz ich konsekwencji społecznych. Prezentując pochodzące z lat 60., 70. i 80. filmy artystyczne, dokumentalne, a nawet materiały operacyjne służb specjalnych, szczególną uwagę poświęca relacji człowiek-massmedia. W przededniu prezentacji polskich filmów w Londynie, z Aleksandrą Jach i Agnieszką Kilian, kuratorkami Obrazu kontrolowanego, rozmawia Krzysztof Gutfrański.

<<< Materiały operacyjne KWMO (Komenda Wojewódzkiej Milicji Obywatelskiej), Wymiana waluty pod Pewexem, Kraków, 29.03.1983, 11’03’’

<<< Autor nieznany: Historyczny zakup kamery, 1984, Hiszpania, 4’20’’. Zarejestrowany przez sprzedawcę w sklepie ze sprzętem RTV moment zakupu kamery wideo przez Tadeusza Kantora

<<< Raindance: Media Primers, 1971, 55’;

Reel Geographies to projekt zainicjowany przez studia kuratorskie na londyńskim Royal College of Art i krakowskim Uniwersytecie Jagiellońskim. Efektem współpracy i wymiany studenckiej są dwa powiązane ze sobą pokazy filmowe. We Are Technology: Tapes from 60s and 70s kuratorowany przez studentów Royal College of Art prezentowany był w Krakowie w listopadzie 2008 r. Na czym polegał pierwszy etap tego projektu? Co zainspirowało studentów z RCA do zainteresowania się undergroundowymi kolektywami filmowymi z lat 70.?
We Are Technology dotyczył przede wszystkim refleksji nad możliwościami tkwiącymi w nowej technologii, jaką w latach 60. stał się na Zachodzie portapak, czyli kamera wideo, która z perspektywy czasu wydaje się ciężka i nieporęczna, ale wtedy była uważana za bardzo wygodny sprzęt do nagrań wymagających mobilności i szybkości. „To broń do wymiany idei. Każdy może nią filmować” - słowa te przewijały się w filmie zrobionym przez Raindance. Najbardziej istotne było to, że wideo pozwalało na dystrybucję nagrań w szerszy sposób niż w przypadku filmów analogowych. Należy jednocześnie pamiętać, że niewiele osób było stać na sprzęt do montażu taśm wideo: trzeba było mieć do tego dwa magnetowidy, co stanowiło nie mały wydatek. Z całego „wątku technologicznego” wynika wybór prac, które są w większości filmami powstałymi w środowisku wideokolektywów, co z kolei odsyła do kwestii samoorganizacji i przenikania się postaw artystycznych i aktywistycznych.

Tytuł pokazu studentów z RCA wskazuje, że punktem odniesienia jest ewolucja technologiczna. Wspomniany przez was portapak, urządzenie w Polsce znane tylko nielicznym, pozwalało zajmować filmowcom przestrzeń pomiędzy demonstrantami, strajkującymi a policją. 
Filmy rzeczywiście podkreślały perspektywę kontrkultury, próbującej odnaleźć swoją ścieżkę w zmediatyzowanym świecie. Można było obejrzeć nagranie (Ben’s Arrest Johna Hopkinsa i Sue Hall, 1974) dokumentujące brutalną akcję policji wobec jednego z mieszkańców brytyjskiego skłotu. Taśma ta stała się później dowodem obrony w sądzie. Co ciekawe tego samego dnia wyemitowała ją także publiczna telewizja. Kolejnym ciekawym filmem było Garbage Newsreel Collective (1968), którzy zaprezentowali dokumentację działań nowojorskiego kolektywu anarchistów Up Against the Wall Motherfuckers, zbierających rozrzucone na ulicach śmieci – pozostałości po strajku śmieciarzy. Zaprzeczając mitologizacji pozycji artysty, wcielają się w niechciane role społeczne. W jednym z filmów pojawia się też Fred Hampton*, który udzielił wywiadu Videofreex (Fred Hampton: Black Panthers in Chicago, 1969). Jest to jeden z ostatnich wywiadów 22-letniego wtedy przywódcy Czarnych Panter. Videofreex staje się dla Hamptona partnerem wobec którego w nieskrępowany sposób może przedstawić swoje racje.

Czy tego typu przekaz w dobie zawrotnych zmian technologicznych jest wciąż aktualny? Wiadomo przecież, że pewne zjawiska daje się ocenić z perspektywy historii, ale obecnie walka przyjmuje wymiar tele-obecności, Second-Life’a oraz powrotu przestrzeni wirtualnej do rzeczywistości. 
Tak, dopiero z perspektywy czasu taka refleksja wydaje się możliwa. Tamte postawy, zawarte także w tytule-haśle We are technology mają swoje znaczenie jako punkt odniesienia do tego, czego doświadczamy dziś. Aktualność projektu wyraża się nie w dosłownym umocowaniu w dzisiejszej rzeczywistości, ale w przypomnieniu o iluzji kontroli, które towarzyszy posługiwaniu się różnymi mediami. Ironicznym komentarzem w tym kontekście jest praca Lesa Levine’a (I am An Artist, 1975). Filmowany przez podążającego za nim anonimowego operatora, spaceruje po Bowery, dzielnicy Nowego Jorku, kojarzonej w latach 70. z biedą oraz bezdomnymi. Les Levine bez przerwy powtarza frazę: „Nie mogę się angażować. Jestem artystą. Jeżeli się zaangażuję w problemy ulicy, to sprawi, że moja sztuka stanie się nieczysta. Jestem zainteresowany jedynie wielkością”. Jacyś przypadkowi ludzie zatrzymują go, chcąc z nim porozmawiać, a on odpowiada im ciągle tym samym tekstem. To jest nadal aktualny problem relacji sztuki, polityki i zaangażowania społecznego. Zresztą film Lesa Levine’a jest punktem wyjścia dla naszego pokazu. Obraz kontrolowany rozpoczyna się prywatną rejestracją zakupu kamery wideo przez Tadeusza Kantora, który był piewcą „czystej” sztuki. W jego przypadku nowa technologia nie jest żadnym przełomem.

System telewizji w PRL to była prawdziwa archeologia mediów, co będzie kluczem waszej prezentacji? 
W tak krótkim pokazie niestety nie mogłyśmy dogłębnie zaprezentować wszystkich kwestii związanych jak mówisz z „archeologią mediów”. Pokaz podzielony został na dwie części – osią pierwszej jest kamera, drugiej zaś telewizor. Podstawowym założeniem pokazu jest zbudowanie narracji opartej na materiałach o różnym statusie – niekoniecznie artystycznym. Ta wielość źródeł, z których czerpałyśmy, buduje dla nich także osobny kontekst, a mozaikowa narracja jest przedstawieniem złożoności funkcjonowania przekazu w sferze publicznej i artystycznej. Nie rościmy sobie pretensji do stawiania jednoznacznej diagnozy. Chodzi nam o zaakcentowanie specyficznych uwarunkowań w Polsce, w latach 70. i 80., w odniesieniu do ewolucji technologicznej na Zachodzie. Portapak miał zdemokratyzować przekaz i przełamać tendencję charakterystyczną dla mass-mediów do jednorodnego przedstawiania świata. Widoczne jest to w ruchu skupionym wokół zina „Radical Software”, który dobitnie wyrażał wiarę w nową technologię. Przygotowując nasz projekt w oparciu o polskie realia, musiałyśmy uwzględnić w większym stopniu kontekst społeczno-polityczny. Począwszy od ograniczeń faktycznych – dostępności technologii i ograniczeń w tworzeniu alternatywnego przekazu. Nie chodziło nam o ogólne stwierdzenie, że obecność kamery w sferze publicznej miała inny wymiar. Starałyśmy się poprzez dobór materiałów pójść dalej – pokazać różnorodny stosunek do kamery i kreowania przekazu. Interesują nas działania tzw. „opozycyjne”, ale również perspektywa władzy.

Oba projekty odnoszą się do postaw kontrkulturowych, możliwych do zrealizowania i będących konsekwencją sprzeciwu wobec kultury obszaru krajów anglojęzycznych. W pewnym sensie wasz pokaz będzie odpowiedzią na wcześniejszą prezentację. Wiadomo, że będziecie bazować na polskich materiałach filmowych. Czy można mówić o culture jammingu w czasach PRL’u? Czy nie jest to aby nadużycie? 
Te pojedyncze działania, które pokazujemy były tworzone w bardzo specyficznych warunkach i nie jesteśmy pewne czy określenie „culture jamming” do nich pasuje. Z jednej strony przedstawiamy zjawiska, które polegały na zakłócaniu oficjalnego przekazu, ale należy pamiętać, że powstawały jako sprzeciw wobec ideologii i proponowały swój mocny kontr-przekaz. Była to często próba sił, polegająca na wyparciu jednego przekazu drugim. 
W Polsce w latach 70. i 80. nie powstały wideokolektywy, takie jak Videofreex, czy Newsreel Collective. Wiązało się z kosztem sprzętu, dostępem do niego, a także ryzykiem takich rodzajów działania w przestrzeni publicznej. Ciekawe, że w Polsce, w tym samym czasie powstawały najsłynniejsze zespoły filmowe. Nie można też zapomnieć o Dyskusyjnych Klubach Filmowych. Jednak ośrodki te były dokładnie inwigilowane przez władze, co wykluczało „dystrybucję informacji”, jaką możemy rozumieć w kategoriach amerykańskich i brytyjskich wideokolektywów.

Co będzie można zobaczyć w waszym programie? 
Materiały artystyczne, dokumentalne i operacyjne. Wydaje nam się, że przedstawienie tak różnych nagrań, pozwoli wymknąć się dosłowności. Obok dobrze znanych prac takich jak Ewa Partum Drawing tv, czy Zdzisław Sosnowski Satisfaction, pokazujemy także filmy do tej pory nigdzie nie pokazywane. Podczas researchu do pokazu udało nam się poczynić kilka odkryć. Pokazujemy działania na obiektach, które były często jedyną możliwością, żeby „dyskutować” z przekazem oficjalnym. Ewa Partum w swoim filmie dekomponuje obraz telewizyjny poprzez zamalowywanie ekranu telewizora. Takie akty były możliwe jedynie w przestrzeni prywatnej. W pokazie mamy także wątek zaburzania przekazu oficjalnego poprzez twórcze rozwiązania technologiczne „opozycji”, zaskakujące nawet z perspektywy czasu. Przykładem tego jest postać Ireneusza Haczewskiego, który wszedł na fonię telewizji publicznej i wyparł przekaz oficjalny przekazem opozycyjnym. 
Kolejną perspektywę tworzą materiały operacyjne. Interesuje nas strategia podglądania przez władzę oraz wątek przekazywania tych rejestracji do telewizji publicznej i wykorzystywania przez służby nagrań telewizyjnych. Część materiałów, z którymi mieliśmy kontakt jest bardzo skromnie opisana. Często nie ma podanych źródeł, nie towarzyszą im dokumenty, które mogłyby wyjaśnić cel rejestracji, zidentyfikować nagrane sytuacje i ludzi. W przypadku materiałów operacyjnych nie wiadomo kto filmował: agent, TW, czy może film został przejęty przez służby bezpieczeństwa. Także ten niepewny status ma znaczenie. 

Jak dalej będzie rozwijał się projekt Reel Geographies? 
To jest kwestia otwarta.

 Obraz Kontrolowany 
26.03 | godz.18.30 | Londyn, Royal College of Art, Lecture Theatre 1 
We are technology: Tapes from 60s and 70s, kuratorzy: Sepake Angiama, Kari Conte, Jesse McKee, Florence Ostende, Lisa Schmidt i Eszter Steierhoffer 
Obraz kontrolowany, kuratorki: Anna Borejczuk, Aleksandra Jach, Agnieszka Kilian, Karolina Harazim.