Co robi kurator, kiedy nie ma pieniędzy na wystawy?
Zostaje badaczem. Mimo, że zniknięcie powszechnie kojarzy się z klęską, to zwycięża w bitwie o wyobraźnię i tworzenie rewolucyjnych scenariuszy. O tym, czego nikt nie widział, o mikropraktykach, o prywatnych utopiach
z Danielem Muzyczukiem, współkuratorem projektu Poszliśmy do Croatan rozmawiają Bogna Świątkowska i Krzysztof Gutfrański.

<<<Kollektivnye Deystviya Slogan '77, fot. dzięki uprzejmości artystów (tekst na tkaninie: Nie skarżę się na nic i prawie mi się tutaj podoba, mimo że nigdy tutaj nie byłem i nic nie wiem o tym miejscu.)

<<<Daniel Rumiancew Tańcząc ze łzami w oczach, wideo, fot. dzięki uprzejmości artysty

<<<Hubert Czerepok Search of Miraculous (Alpain Triptych, Preface) Tribute to Bas Jan Ader

Co robi kurator, kiedy tak jak to jest teraz, nie ma pieniędzy na wystawy? Wydaje wszystkie pieniądze, które zostały z tych wystaw co ich nie będzie na książki i przemienia instytucję wystawienniczą w instytut badawczy.

Czyli galeria, miejsce skupiające sztukę współczesną, znajduje się po prostu w centrum badawczym?
Tak. Można tam wykonać jakieś prace dodatkowe, np. audio przewodnik po nieistniejącej wystawie czy też jakieś inne sfikcjonalizowane historie. Natomiast przestrzeń jest pusta, ewentualnie dzieci się bawią gdzieś tam.

No dobrze, a jak w takim razie trzyma się Dziadostwo?
Hmm, Dziadostwo to jest projekt, który chwilowo porzuciliśmy niestety. Tak? A myślałam, że coraz bardziej się rozwija. Wszystko rejestrujemy tylko w pamięci, to jest najgorsze. Zapominamy dyktafonów, telefonów komórkowych i aparatów fotograficznych w momentach najbardziej krytycznych, kiedy dziadostwo atakuje, a być może to dziadostwo atakuje właśnie w tych momentach.

No to opowiadaj, co to jest Dziadostwo?
Muszę to powiedzieć? Znalazłem ostatnio w ogóle na stronie jakiejś takiej dizajnerskiej kompanii, która ciuszki robi, koszulkę z napisem „dziadostwo”, więc to być może nie jest tylko nasz pomysł. Zjawisko dziadostwa jest nieuchwytne, pojawia się w zupełnie niespodziewanych momentach. Toruń jest siedliskiem dziadostwa ewidentnie, które objawia się niedbalstwem, które objawia się dziwnymi zwyczajami żywieniowymi, takimi jak np. barszcz z makaronem – kuchnia fusion generalnie króluje. Spróbuj zamówić espresso z wodą w Toruniu. Dostajesz espresso rzeczywiście, wszystko jest w porządku i do tego coś w rodzaju dzbanuszka ceramicznego wypełnionego ciepłą wodą, zagotowaną. A kelner jest bardzo zdziwiony twoją prośbą. Cóż. Porzuciliśmy też dziadostwo ze względu na założenie zespołu muzycznego pod nazwą Anal Intruder, którego skład tworzą: Agnieszka Pindera, Joanna Zielińska i ja. Anal Intruder…

Co gracie, metal?
No właśnie nie gramy nic. Generalnie nie zaśmiecamy audiosfery swoją produkcją. Czekamy na sesję zdjęciową, którą Krzysztof Zieliński ma nam zrobić w jakichś lasach. Będziemy odwróceni plecami do obiektywu.

To może w takim razie teraz tak płynnie przejdźmy do projektu Poszliśmy do Croatan.Opowiedz o jego historii, w jakich okolicznościach wpadłeś na tę anegdotę, ten zapis. Czy on jest prawdziwy, czy też zmyślony?
Ta historia pojawia się w poetyckim terroryzmie Hakima Beya i stamtąd ja i Robert Rumas zaczerpnęliśmy bezpośrednią inspirację. Ponieważ interesuje nas ten moment, w którym ten kto odchodzi zostawia po sobie dotykalne, czy w pewnym sensie dające się nawet zobaczyć, widmo swojej obecności. I to widmo jest momentem, w którym jesteśmy w stanie cokolwiek zobaczyć. Jako widmo w sensie politycznym, w sensie politycznego oddziaływania pustki. Otóż pierwsi koloniści, którzy wylądowali w dzisiejszych Stanach Zjednoczonych rzeczywiście zniknęli, zostawiając wiadomość. Były to tylko trzy słowa: „Gone to Croatan”.
Projekt miał pierwszą odsłonę w ramach trailera, który zorganizowaliśmy w konwencji oprowadzania po śladach pozostawionych w Spiżu 7, galerii prowadzonej przez Marka Rogulskiego na Wyspie Spichrzów. I absolutnie nie była to wystawa, ponieważ w momencie, w którym prace zostały wystawione, my je zdejmowaliśmy. One były jak dowody zbierane przez nas do torby, błyskawicznie się wymykały. Ale doszliśmy do wniosku, że etap metaforyczny, który wykonaliśmy w ramach trailera, musi zostać przekroczony. Pojawiły się tam prace, które zostały zamówione na tę wystawę, z tego względu nie mogły przywoływać historycznych postaw i narracji o wielkich i mniejszych ucieczkach. Dlatego projekt ostatecznie zostanie poszerzony o absolutnie realne historie, takie jak historia wyprawy Jacka Kryszkowskiego, który w 1985 roku odbył podróż po zwłoki Witkacego i rzeczywiście tego Witkacego przywiózł do Polski. Poszukiwania prowadził na terenie dzisiejszej Białorusi pod pozorem chęci znalezienia robaków na przynętę do łowienia ryb. Wykopał, jak twierdził, kość udową artysty, a następnie ją zmielił i przewiózł przez granicę jako gorczycę. W Polsce zapakował to do torebek foliowych i dołączył do całego nakładu swojego czasopisma „Halo Halo”. Oczywiście ta historia z Witkacym jest z jednej strony prywatną historią ucieczki Kryszkowskiego, a z drugiej strony historią ucieczki Witkacego.

Bardzo ciekawe. I odkopał i zmielił? Dobrze, że o tym wszystkim nie wiedziałam.
Ale dowiedzieliśmy się z kolei, że reżyser Jacek Koprowicz realizuje film na temat ucieczki Witkacego w pozorną śmierć. Przeprowadził daleko zakrojone badania nad tym wątkiem. Odebrał nawet szczękę w zakładzie, w którym Witkacy zamówił ją przed wojną.

Jaką szczękę znowu?
Sztuczną, Witkacy nie miał zębów. W kwietniu zaczynają się zdjęcia do tego filmu.

O szczęce?
To znaczy o Witkacym tak naprawdę, który w każdym razie według Jacka Koprowicza, umiera około 1968 roku, a wcześniej cały czas ukrywa się gdzieś w Polsce. Witkacy wysyłał podobno pocztówki po roku 1939, które prawdopodobnie dalej do różnych ludzi próbują dotrzeć. Ale być może za dużo o tym Witkacym, a za mało o samym projekcie. Kolejnym tropem, za którym podążamy jest historia, którą Łukasz Ronduda nas zaraził – historia Pawła Freislera.

A to znowu co za historia?
Freisler wyprodukował w 1967 roku z wzorcowe jajko metalu w fabryce „Zamech” w Elblągu, oczywiście w towarzystwie robotników, a następnie postanowił przekazać je popularnemu polskiemu aktorowi Wiesławowi Gołasowi – żeby on je przynajmniej przez jakiś czas nosił. Gołas je nosił ze sobą, natomiast następnie Freisler chciał sięgnąć troszeczkę dalej czy też wyżej w hierarchii aktorskich gwiazd i postanowił przekazać je przez jednego z emigrantów z Polski w 1968 roku do Francji, wielkiemu gwiazdorowi kina francuskiego Jeanowi Paulowi Belmondo.

Czy jest jakiś powód, dla którego on zamówił to jajko?
Tak. Chciał wykonać wzorcowe jajko. Zresztą wysłał dokumenty do Sěvres, do Instytutu Miar i Wag, żeby tam wpisali to jajko jako jajko wzorcowe kurze. Francuzi mu odpowiedzieli w dosyć dowcipny sposób, że znają się na wielu rzeczach, ale na jajkach nie bardzo, więc generalnie nie mogą tego przyjąć do tej całej sieci rejestrowej.

I co z tym Belmondem? Co się stało z jajkiem?
Tutaj ślad jajka się urywa, przynajmniej wszyscy myśleli, że się urwał. A jak się okazało, jajko do Freislera wróciło. Jednak tę piękną historię zniknięcia jajka zamierzamy włączyć z Robertem tylko i wyłącznie do publikacji, która będzie towarzyszyć projektowi. Paweł twierdzi, że ma prace, których nikt jeszcze nie widział, a które absolutnie do tematyki się odnoszą. I zapowiadał tutaj pracę Poszli tam z 1975 roku, o której jeszcze nic nie wiem. Paweł jest postacią, że tak powiem symptomatyczną dla tego projektu, ponieważ jego istnienie w polskiej historii sztuki jest przedziwne – funkcjonuje raczej jako galerzysta, niż jako artysta. Znika bardzo szybko ze sceny i przenosi się do Szwecji, gdzie dalej produkuje rzeczy, które są absolutnie unikalne. I w pewien sposób ta jego nieobecność ma również bezpośredni wpływ na pewne postawy artystyczne obecne we współczesnej Polsce nawet.

Nim przejdziemy do motywu eskapizmu, powiedz o formie trailera, czyli tego preludium do wystawy. Dlaczego wybraliście tę strategię i czy ona się przekłada na merytoryczną płaszczyznę, czy jest podyktowana po prostu kwestiami logistycznymi? Dlaczego trailer?
Wiesz dobrze jak bardzo inspiruje mnie literatura, nieraz bardziej niż sztuka. Dlatego kluczowy dla tego projektu jest motyw idiotów jako ludzi wykluczających się z obiegu, czy też z wpływu na życie publiczne, życie zbiorowości. I to jest to pierwotne znaczenie słowa „idiota”, właściwe dla ateńskiej demokracji, gdzie oczywiście mogło być podyktowane autonomicznym wyborem jednostki, albo pewnymi czynnikami powiedzmy politycznymi, np. niewolnik również był idiotą. Idioci jako tacy zawsze muszą występować w parach – idiota nie poradzi sobie bez drugiego idioty. Stąd jesteśmy we dwóch z Robertem w tym projekcie. Wystarczy przywołać Don Kichota i Sancho Pansę, Flipa i Flapa, Bouvarda i Pécucheta oczywiście, którzy być może są kluczowi dla tego wszystkiego, i Fischliego/ Weissa, którzy zresztą w samych ramach już projektu się bezpośrednio pojawią. Ale idioci w osobach Bouvarda i Pécucheta prowadzą badania czy też różnego rodzaju śledztwa nad oczywiście sensem całego życia, całego istnienia. Potykają się o błędy i kluczą, czy też zataczają kręgi, wywracają się o te same sprawy, które już nie są tymi samymi sprawami. Stąd motyw przygotowania, czy też raczej określenia gruntu i granic prywatnej utopii jest momentem, do którego musimy wrócić. Od niego wyszliśmy, tak jak ci domniemani np. śledczy, w przypadku pierwotnej historii Poszliśmy do Croatan, badamy te ślady czy też te kartki. Niestety do tych kartek i tych śladów wrócić musimy, z tym że one nie są już takie same.

Koniec jest na początku w pewnym sensie?
Tak, to zawracanie i oczywiście ten ruch jest ruchem w zamierzeniu do przodu cały czas. Natomiast błąd, który absolutnie jest wpisany w tej projekt, który jest wręcz jednym z elementów założonych jako punkt wyjścia (ponieważ nie wierzymy w to, że idiota może z pełną świadomością i przeświadczeniem badać i dochodzić do finalnych wniosków), jest elementem znaczeniowym niezwykle ważnym dla nas. I stąd powrót do punktu wyjścia jest oczywiście z jednej strony elementem błędu, z drugiej strony tym finalnym elementem podróży, który i tak doprowadza nas do tego samego punktu. Wiesz, idiota jest jedną figurą tego projektu, natomiast drugą osią jest widmo, które pożyczamy tym razem również ze źródeł literackich.

To jest dość znaczące, że zaczynacie tekst kuratorski od Hamleta.
Cytat z Hamleta, w którym bohater składa obietnicę naprawienia „zwichniętego czasu”, pojawia się tam przede wszystkim dlatego, że Derrida wyzyskuje w Widmach Marksa z jednej strony ewidentnie figurę widma rewolucji komunistycznej zapowiadanej w Manifeście komunistycznym przez Marksa i Engelsa, a z drugiej strony widmo ojca Hamleta. Widmo, dzięki swojemu zawieszeniu między materialnością a zupełną dematerializacją, wymusza na doświadczającym jego obecności działanie. Stąd pustka staje się powodem podjęcia aktywności. Jest w tym oczywisty element teatralizacji, który jest obecny absolutnie na każdym poziomie z wielu względów. Oczywiście najprostsze są takie, że Robert jest z jednej strony oczywiście artystą, przy czym zajmuje się także działalnością kuratorską czy projektowaniem przestrzeni wystawienniczych, ale jego pracą jest również projektowanie teatralnych przestrzeni scenicznych. Ja nie jestem wielkim fanem teatru, a to nasze wspólne działanie, między innymi trailer, jako wydarzenie performatywne, nie jest próbą wejścia w sytuację teatralną. To jest raczej próba wywrócenia tego co w teatrze jest ważne na absolutnie drugą stronę i znalezienia tego, czego w teatrze nie ma. Stąd obecność np. niewidzialnych słuchowisk, które przewijają się w całej architekturze tak trailera, jak i architekturze tego, co projektujemy dla CSW w Toruniu, co zostanie tam zaprezentowane już w czerwcu. Niewidzialność teatru radiowego jest analogiczna z obecnością widma, ponieważ dźwięk jest ulotny, wymyka się niemal w tym samym momencie, kiedy się pojawia. To w tę stronę Robert coraz częściej zwraca swoje oczy, od czasu projektu Lektury obowiązkowe, które zrealizowaliśmy z Adamem Witkowskim. I co ciekawe z malarza, artysty krytycznego, z projektanta czy dizajnera przestrzeni wystawienniczych, Robert coraz głębiej wchodzi w przestrzenie dźwiękowe, które były dla niego wcześniej obce.

Na projekt pracuje też plotka i medialny refleks, to są często podwójni agenci.
Ta nieuchwytność była obecna od samego początku i wpisana w koncepcję. Dlatego ja powiem szczerze, że boimy się trochę tego fizycznego ujawnienia w CSW w Toruniu i w pewnym sensie też muzealizacji postaw, które radykalnie wymykają się instytucjom. Z drugiej strony ten projekt jest strasznie transparentny i wszelkie dane są powszechnie dostępne. Ponieważ mimo, że trailera, że tak powiem „nikt nie widział”, to wszystkie prace są dostępne na stronie projektu, i tam każdy kto chce absolutnie może się z tym zapoznać. Jest tam zresztą cała mapa krainy Croatan. I jest to balansowanie pomiędzy materialnością absolutną, a całkowitym pozbawieniem materii. Stąd chcemy podkreślić w ramach samej architektury wystaw, swego rodzaju widmowość. Ze względu na to, że rozszerzyliśmy projekt o te realne gesty, musimy skupić się również na pokazaniu dokumentacji, które będą stanowiły przedmiot fizyczny, który odsyła do działania artystycznego. Stąd, no cóż, jest obawa, przed ustabilizowaniem tego stanu, który cały czas w nas fluktuuje i którego zaczynamy się bać w pewien sposób.

Na ile realizacja w Toruniu będzie odbiegać od trailera?
Z jednej strony oczywiście będzie to wystawa, a nie sytuacja performatywna. Ale odmienność tkwi przede wszystkim w tym, że jeżeli można tak powiedzieć – wystawa czerwcowa będzie bardziej prawdziwa, ponieważ będziemy mieli bezpośredni ogląd postaw, które historycznie rozegrały, również w kontekście wątku metaforycznego, które ewoluowały od momentu pokazania przez nas trailera.

Co się dzieje wtedy, kiedy uda się uciec? Czy jest stan, w którym ucieczka jest możliwa z punktu widzenia artysty? Na czym to polega?
To jest narażenie się na bezpośrednie niebezpieczeństwo, niebezpieczeństwo z jednej strony oczywiście utraty środków życiowych, w przypadku powiedzmy Marka Kijewskiego, który uciekał za swojego życia permanentnie. Wykluczenie się z oficjalnej historii sztuki jak w przypadku Pawła Freislera, który w projekcie naszym i projekcie Łukasza Rondudy dopiero wraca do funkcjonowania w ramach biegu historii sztuki. Natomiast nigdy to nie jest ta ucieczka, która nie pozostawia śladu czy też nie pozostawia dźwięku, bo te osobowości nawet jeśli ich nie było – dźwięczą, tak jak głos Róży Luksemburg, jak dzwon.

Będziecie obecni na wystawie w Toruniu?
To jest możliwe. Być może jako Bouvard i Pécuchet?

Kto jest kto w takim razie?
Właśnie… tu jest problem, bo Flaubert dosyć dokładnie opisuje te postacie. Natomiast jeżeli już mamy się ucieleśniać to wolimy Flipa i Flapa. Podobieństwo jest bardziej ewidentne.

Daniel Muzyczuk (1980) – historyk sztuki, krytyk artystyczny i kurator, współtwórca projektu Lektury Obowiązkowe (wraz z Robertem Rumasem i Adamem Witowskim).
Robert Rumas (1966) – twórca obiektów i instalacji, skupiony na krytycznej analizie tożsamości polskiego społeczeństwa. Czynny zawodowo jako scenograf nowatorskich przestrzeni wystawienniczych. Jako artysta skoncentrowany w ostatnim czasie na eksploatowaniu sztuki dźwięku oraz motywu „znikania”.