Folke Koebberling i Martin Kaltwasser żyją i pracują według swoich przekonań. Budują alternatywne strategie w mikroskali, na najbardziej osobistym, prostym poziomie. Z Martinem Kaltwasserem o pracy, stresie, życiu, pieniądzach i lenistwie rozmawia Kuba Szreder

<<< Köbberling / Kaltwasser, Crushed Cayenne, Club Transmediale, Berlin and Haus der Architektur, Graz (A), 2008, Copyright Köbberling & Kaltwasser, dzięki uprzejmości Galerie Anselm Dreher Berlin, VG Bild-Kunst Bonn

<<< Köbberling / Kaltwasser, Platformy [Tree-platforms], 2009, fot. MG Copyright Köbberling & Kaltwasser, dzięki uprzejmości air laboratory CSW Zamek Ujazdowski

 <<< Köbberling / Kaltwasser, Szklarnie [Glasshouses], 2009, fot. MG Copyright Köbberling & Kaltwasser, dzięki uprzejmości air laboratory CSW Zamek Ujazdowski

Porozmawiajamy o twoich polskich przygodach, Martin. Właśnie zakończył się twój i Folke Koebberling trzymiesięczny pobyt rezydencyjny w Warszawie w ramach a-i-r laboratory CSW Zamek Ujazdowski. Co tutaj zrealizowaliście?
Z Folke, z którą żyję i pracuję, zaczęliśmy tworzyć szkice różnych projektów jeszcze przed naszym przyjazdem. Od początku chcieliśmy pracować z przestrzenią publiczną. Przestrzeń publiczna jest bardzo ważna dla naszych działań artystycznych. Zajmujemy się jej regeneracją i reaktywacją, oddajemy miejsca ponownie ludziom, nadajemy jej nowe funkcje. Od lat żyjemy w Berlinie, gdzie walka o jakość przestrzeni publicznej jest czymś normalnym. Wielokrotnie współdziałaliśmy z innymi artystami i grupami aktywistów, które sprzeciwiały się na przykład jej prywatyzacji. Od zawsze interesował nas potencjał przestrzeni, która nie jest ograniczona, pozostaje otwarta dla wielu różnych ludzi. W pewnym sensie prawie wszystko może się w niej wydarzyć, panuje w niej swoboda eksperymentu. Czasami dzieją się też rzeczy niechciane. Ta wolność jest podstawą demokracji i naszego sposobu życia.

W Warszawie zbudowałeś w końcu ośrodek wypoczynkowy…
Kiedy zobaczyliśmy park obok Zamku Ujazdowskiego, zwróciliśmy uwagę, że obecnie jest on zupełnie niewykorzystany. Ludzi interesuje tylko parking, gdzie zostawiają swoje duże, typowe dla klasy średniej samochody. Całkowicie ignorują bogactwo zieleni, którego zasobem jest park. Zamykają się w skrzynkach samochodów, podjeżdżają pod budynek, następnie udają się do galerii, żeby oglądać sztukę. To może być sztuka krytyczna, a może nie. Zazwyczaj jest to swego rodzaju konsumpcja. Zamiast do galerii mogą pójść do restauracji, albo do Parku Łazienkowskiego.

Swoją drogą Łazienki to też rodzaj muzeum.
To prawda, kiedy tam byłem uderzyło mnie, że ludzie zachowują się w bardzo unormowany sposób. Nie robią nic niespodziewanego. Nie krzyczą, nie bawią się, nie opuszczają ścieżek. Park przy Zamku, mimo, że jest otwarty, pozostaje nieużytkowany. Samo CSW jest pełne sztuki, eksperymentu, działań artystów, które czasami dotyczą prawdziwego życia, eksplorują jego różne obszary. Dlaczego więc tego eksperymentu artystycznego nie przenieść na zewnątrz, do parku? W zeszłym roku, w ramach festiwalu Passengers, razem z Heathem Buntingiem zrobiliśmy w parku performance dotyczący zamkniętych osiedli, które wyrastają w Warszawie. Część z ich mieszkańców przyjeżdża pewnie także do centrum sztuki. My chcieliśmy im pokazać, że można zrobić coś otwartego, że taka pozbawiona granic przestrzeń publiczna ma swój niesamowity potencjał. Wartość niemożliwą do uzyskania w chronionych i bezpiecznych światach zamkniętych osiedli.

Wtedy zadecydowaliście, że wybudujecie platformy, na których będzie można… uprawiać lenistwo, w jego pasywnej i aktywnej formie. Pomyśleliśmy, że park oferuje potencjał bycia zarazem aktywnym i pasywnym. Platformy można wykorzystywać na różne sposoby, także w sposób bierny, do relaksacji i odpoczynku. Aktywne lenistwo jest już pewnym wyzwaniem. Naszymi konstrukcjami demonstrujemy, że można coś zrobić zupełnie bez pieniędzy. Materiały można po prostu znaleźć, są wręcz rozrzucone po całym mieście. Znaleźliśmy je w bliskiej okolicy Zamku, więc zebranie budulca nie wymagało zbyt dużo wysiłku. Właściwie jedynie gwoździe musieliśmy kupić. Chcieliśmy pokazać, że mając odrobinę fantazji i zdolności do majsterkowania, można stworzyć najbardziej szalone struktury. A budując, przy okazji dobrze się bawić. W ten sposób pokazujemy, że życie z perspektywy naszych platform, z wysokości 150 cm nad ziemią, wygląda zupełnie inaczej niż z kabiny samochodu.

Okazuje się, że przy stosunkowo niewielkim wysiłku, jedynie za pomocą paru maili i informacji prasowych można całkowicie zmienić otoczenie, je ożywić. Dać ludziom pretekst do spotkania, zabawy, wymiany informacji i wiedzy. Tak było podczas pikniku „Balans”, który zakończył twój pobyt w Warszawie.
Dokładnie. Park stał się zupełnie innym miejscem – nagle zrobiło się zabawnie i przyjemnie. Patrząc na ludzi myślałem, że wszyscy poczuli się tam szczęśliwi. Duża łąka, drzewa, powieszona na nich huśtawka, ludzie grający w badmintona i siatkówkę, leżący na kocach. Zauważam to samo w Berlinie, gdzie ludzie aktywnie wykorzystują parki. Czują, że mają prawo robić to, na co mają ochotę. Ta wolność musi być połączona z pewną otwartością. Wtedy nie ma granic, są za to inni ludzie, którzy korzystają z tej samej przestrzeni. To się niestety w Warszawie nie zdarza tak często, jak w innych miastach europejskich. Widok tego wielkiego parkingu przed Zamkiem Ujazdowskim naprawdę mnie irytował. Zasmucał mnie fakt, że ludzie stracili kontakt z samymi sobą i świadomość możliwości oferowanych przez otoczenie.

Wiąże się to z kontrolą przestrzeni publicznych. Jeśli w parku rozłożysz sobie kocyk, zazwyczaj podchodzą jacyś ochroniarze, strażnicy, policjanci i zaczynają pouczać: „nie możesz tego, nie możesz tamtego”. W takich warunkach ludzie bardzo powoli uczą się wykorzystywać przestrzeń publiczną.
Ostatnio słyszałem relację niemieckiego dziennikarza, który jest stałym korespondentem w Warszawie. W swojej dzielnicy chciał po prostu poleżeć na trawie i urządzić mały piknik. Jak to się zazwyczaj robi latem. Wziął kocyk, coś do jedzenia i poszedł do parku. Po paru minutach przyszli umundurowani panowie i wlepili mu mandat powołując się na przepisy zabraniające leżenia na trawie. Był wstrząśnięty. W Niemczech jest to nie do pomyślenia.

Porozmawiajmy więc o waszej, twojej i Folke, metodzie artystycznej. Mówiłeś już o waszym zainteresowaniu przestrzenią publiczną, także o tym, że wykorzystujecie zużyte materiały, także wspominałeś o specyficznej metodzie konstrukcyjnej, z której korzystacie. Może na początek opowiedz nieco więcej o recyklingu.
To jest dobry moment, żeby opowiedzieć o projekcie Folke. Tuż przy remontowanym budynku Laboratorium Zamku Ujazdowskiego skonstruowała trzy małe szklarnie. Do budowy użyła okien, które zostały wyjęte z remontowanego budynku Laboratorium i wyrzucone na śmieci. W szklarniach posadziła rośliny, zwykłe chwasty, które zdążyły zarosnąć teren wokół. Jest jasne, że wraz z końcem remontu i otwarciem tej przestrzeni, zostaną one usunięte i zastąpione trawnikiem. W ten sposób chciała zwrócić uwagę na bogactwo naturalnych zasobów, które po prostu są dookoła nas, a których nie zauważamy i nie szanujemy.

 Wasze motto to: „One man’s trash is another man’s treasure” („śmieć dla jednego jest skarbem dla drugiego”). Pracujecie na znalezionych, łatwo dostępnych materiałach. W ten sposób tworzycie też zupełnie inny obieg ekonomiczny, nie polegający na używaniu pieniędzy. Omijacie całą relację kupowania – sprzedaży, kreowania wartości wymiennej towarów. Po prostu bierzecie „cudze” śmieci i z nich tworzycie nowe rzeczy.
Jest to ściśle powiązane ze wszystkimi aspektami codziennego życia. Często zadajemy sobie chociażby pytanie o problem wykorzystania energii. To jest problem kluczowy dla przyszłości ludzkości. Suma zasobów naturalnych na Ziemi jest ograniczona. Najpoważniejszym wyzwaniem dnia dzisiejszego jest, jak w najlepszy sposób je wykorzystywać. My, jako ludzie i artyści, staramy się eksperymentować z naszym codziennym życiem, jak najbardziej ograniczyć ich zużycie i marnotrawstwo. Zaczynamy od rozejrzenia się po najbliższym otoczeniu. Szukamy tam tego, co normalnie jest wyrzucane na śmieci, a co dla nas wciąż stanowi wartościowy surowiec, który wykorzystujemy w naszej pracy, twórczości, życiu. W tym działaniu szukamy prostoty. Wszyscy mogą to naśladować, nie zależy nam na ekskluzywności. Wręcz przeciwnie – my raczej dajemy przykład sposobu działania, który jest dostępny dla wszystkich. Jego celem jest redukcja marnotrawstwa energii, jak najlepsze jej wykorzystanie, jak najbardziej ekonomiczna generacja. Podobną logikę działa także w przypadku innych zasobów, takich jak powietrze. W naszych pracach często krytykujemy ekstensywne użytkowanie samochodów, które je zanieczyszczają. Jesteśmy przeciwnikami neoliberalnego podejście do tych problemów. Budujemy alternatywne strategie w mikroskali, na najbardziej osobistym, prostym poziomie.

Przy okazji wypracowaliście swoją unikalną metodę konstrukcyjną, która chyba nie jest aż tak prosta do skopiowania, wymaga odrobiny doświadczenia. Opowiadałeś mi historię, jak w Wysing Arts Centre obok Cambridge wybudowaliście dwupiętrowy budynek z grupą niewykwalifikowanych pomocników: uczniów, nauczycieli, studentów. Udało się to bez odwoływania się do deski kreślarskiej i specjalistycznej wiedzy inżynierów.
Ten budynek służy teraz do różnych działań performerskich. Był to niesamowity proces. Staraliśmy się przekazać wolontariuszom naszą wiedzę i zobaczyć, co razem uda nam się zbudować, z przy minimalnym zużytkowaniu energii. Mieliśmy bardzo niewiele urządzeń elektrycznych. Wszystkie materiały budowlane znaleźliśmy w okolicach Cambridge. W rezultacie byliśmy zaskoczeni jak wiele materiałów i ludzkiej energii udało nam się zakumulować. Wymagało to bardzo intensywnej i pogłębionej komunikacji. W pracy z ochotnikami musieliśmy przenieść cały proces projektowania z biura bezpośrednio na plac budowy. Zazwyczaj budynki przygotowywane są na ekranach komputerów, z użyciem specjalistycznej wiedzy…

… oraz w bardzo określonej hierarchii. Jest diametralna różnica między wymyślającymi budynki, zarządzającymi tym procesem i niewykwalifikowanymi robotnikami.
Zazwyczaj wykonawcy są na samym dole hierarchii, mają po prostu wykonywać rozkazy projektantów. W naszym przypadku planowanie i budowanie odbywa się w tym samym momencie. Wtedy wspólnie podejmujemy decyzje ze wszystkimi osobami uczestniczącymi w procesie. Z drugiej strony to my jesteśmy odpowiedzialni za całokształt, dbamy, żeby budowa posuwała się naprzód i wyznaczamy jej ogólny kierunek. Wciąż zasadnicza różnica od modelu klasycznego polega na intensyfikacji procesów komunikacyjnych. Naszą intencją jest, żeby pod koniec takiej budowy jej wykonawcy znacznie bardziej się z nią identyfikowali. Żeby mogli powiedzieć, że to jest ich. W przypadku normalnego robotnika ich dzieła są od nich o wiele bardziej oddalone. Uczestniczenie w podejmowaniu decyzji
otwiera zupełnie nową przestrzeń identyfikacji. Jeśli przyłożyć to do budowania wielkich budynków, czy w ogóle całych miast, taki model zakłada
zupełnie inny rodzaj obywatelstwa, przynależności do miasta i demokratycznej świadomości.

Co ciekawe, widać to także na przykładzie rozwiązań konstrukcyjnych. Zamiast wielkich żelbetowych elementów nośnych, używacie mikro – systemów wsparcia, po których rozkłada się napięcie podtrzymując nawet duże budynki. Zamiast masywnych superstruktur – sieć małych wsporników, która organicznie rośnie.
Warszawskie platformy budowaliśmy tylko we dwójkę razem z moim asystentem Przemkiem. To było coś w rodzaju rosnącej rzeźby. Zaczynaliśmy od szkiców. Początkowe elementy były bardzo niewielkie, wieszaliśmy je pomiędzy drzewami. Następnie podtrzymywaliśmy je większymi i coraz większymi. Konstrukcja się rozrastała niczym w świecie przyrody. Postępowaliśmy metodą prób i błędów. Ta metoda jest podstawą wielu naszych projektów. Budujemy, testujemy, skaczemy po strukturach, sprawdzamy napięcia, wytrzymałość, następnie coś dodajemy i budowa idzie dalej.
Oczywiście te nasze eksperymenty są właściwie powtórzeniem dekad doświadczeń całych generacji inżynierów. To jest ta wiedza, której uczą nas na uniwersytetach, która sprawdza się w budowlach na większą skalę. Szczególnie, jeżeli jest deficyt czasu i goni cię harmonogram wyznaczony przez klienta. Wtedy dokonuje się symulacji, żeby zobaczyć, czy dane rozwiązanie się sprawdzi, czy budynek się nie zawali. Jednak komputerowa symulacja takiego projektu, jaki my tutaj przeprowadziliśmy, nie miałaby końca. Jest to strasznie skomplikowane, używamy zbyt wielu małych elementów, które reagują na zmieniające się warunki. To jest zbyt chaotyczne. W tym tkwi, jak sądzę, wartość naszego procesu: on zawsze wydarza się konkretnym momencie. Czasem zależy on od atmosfery miejsca, pogody, ludzi. Tego nigdy nie można zrobić w biurze. Musisz być na miejscu. To samo dotyczy ludzi, z którymi pracujemy. Nasze konstrukcje są zawsze wynikiem wymiany pomiędzy nami. Tego się nie da zaplanować.

Faktycznie poruszacie się gdzieś pomiędzy procesem komunikacji, a inżynierią chaosu. Jednak, na końcu, przynajmniej w moim odczuciu, udaje wam się zbudować całkiem piękne obiekty. Czy myślisz o swoich projektach także w ich rzeźbiarskich aspektach? Twoje poprzednie konstrukcje wydają się częściej funkcjonalne. Inkorporując do waszej pracy elementy chaosu, osiągacie zupełnie odmienne efekty estetyczne.

To, co robimy, tylko na pierwszy rzut oka wydaje się chaotyczne. Tak naprawdę to jest bardzo pragmatyczne. Każda konstrukcja jest dzielona na mniejsze części. Większy element jest podtrzymywany pośrodku przez mniejszy, ten następnie przez dwa kolejne. Używając metody prób i błędów, zawsze używasz elementów tam, gdzie są absolutnie konieczne. To nie niezobowiązujący akt twórczy, jak w malarstwie. Za poszczególną decyzją zawsze stoi jakaś potrzeba. Oczywiście podejmuję też decyzje estetyczne. Staram się chociażby unikać kątów prostych, nadawać konstrukcji swoistą dynamikę. Tak więc zawsze jest to mikstura estetyki i pragmatyzmu. Według mnie to decyduje o dobrych proporcjach. Jeśli spojrzysz na szklarnie Folke, mogą się wydać całkiem romantyczne, jednak jest w nich wiele pragmatyzmu. Okna już tam były, a Folke musiała je tak zestawić, żeby zmieściły się na europalecie. Te szklarnie są więc łatwe do przestawienia, jeśli trzeba będzie je przenieść. Są zwarte i wypełnione roślinami dobranymi z pomocą botanika, żeby wytworzyć samoistny mikrokosmos. Ich forma jest dostosowana do dostępnego materiału, wskazań nauki i funkcjonalności. Ich wygląd jest wypadkową nakazów praktycznych. Nasze prace stanowią efekt przecięcia pragmatyzmu i pracy rzeźbiarskiej.

Fascynujące w waszych pracach jest także i to, jak bardzo są związane z waszym sposobem życia, z wyznawanymi przez Was wartościami. W naszej rozmowie już wielokrotnie wspominałeś, jak bardzo jest to dla was istotne.
Jest takie niemieckie powiedzenie: „wolność czyni biednym”. Staramy się tworzyć dzieła sztuki, które są krytyczne i za pomocą których możemy wpływać na świat. Zarazem są one niezależne od rynku sztuki. Nasze korzenie tkwią w politycznym aktywizmie. Nasze prace są wyrazem naszych przekonań. Co oczywiście nie czyni nas bogaczami. Rynek sztuki wymaga bowiem bardzo konkretnego rodzaju sztuki, w co nasze prace jakoś się nie wpasowują. Jedynym wyjściem jest redukcja kosztów życia i przybranie takiego sposobu jego organizacji, na który będzie nas po prostu stać. Nie konsumujemy dużo, ograniczamy nasze potrzeby. Kiedy zaczynaliśmy naszą karierę jako artyści konceptualni, stanęliśmy przed problemem wyboru materiału. Wtedy się zorientowaliśmy, że dla nas jest właściwie zupełnie normalne, żeby używać już zużytych materiałów. W Berlinie na początku lat 90. było o nie bardzo łatwo, zarówno materiały, jak i przestrzeń była za darmo. Pełno było pustych fabryk, mieszkań, ale też placów budowy. To były złote czasy Berlina. Dużo ludzi tam zjeżdżało, bo łatwo było się utrzymać i zacząć robić sztukę. Były niskie czynsze, tanio można było wynająć warsztat. Chociaż ta historia z używanymi materiałami ciągnie się aż do dzieciństwa. Już wtedy odkryłem, że czuję się bardziej wolny, kiedy bawię się tym, co już używane. Miasto, w którym wzrastałem było właściwie jednym wielkim placem budowy. Stąd też ciągnie mnie do sytuacji niepełnych, niedokończonych, które wymagają wysiłku i twórczości. Obecnie uczyniliśmy z tego naszą metodę.

Doświadczenie Berlina lat 90., a szczególnie jego sceny artystycznej, rozwiniętej sceny samoorganizujących się inicjatyw, idee squatinngu i do – it – yourself na pewno wpłynęło na wasze wybory, nie tylko artystyczne. Przełom w naszej sztuce nastąpił podczas wystawy Learning from… w 2002 roku. Wtedy, razem z grupą teoretyków, badaczy miasta, aktywistów, historyków sztuki, artystów i innych specjalistów, zrobiliśmy w Berlinie wystawę o wielkich metropoliach z Trzeciego Świata. Szczególnie zajęliśmy się kwestią nieformalnej samoorganizacji, nieformalnego mieszkalnictwa, nieformalnej ekonomii. Znalazło się to w centrum naszej uwagi, ponieważ zadaliśmy sobie pytanie o to, jak zmieni się nasze życie w XXI wieku? W XX wieku rozwojem miast kierował amerykański model biznes town. Jest taka książka Learning from Las Vegas. Kiedy przechadzam się po Warszawie, wciąż widzę ślady tej ideologii. Ten model wciąż kształtuje nasze myślenie o mieście, z jego shoppingmallami, zamkniętymi osiedlami i autostradami. Z drugiej strony europejski urbanizm stara się bronić przed amerykanizacją budując fantasmagorię europejskiego miasta. Lata 90. w Berlinie były erą ciągłej walki o nowy kształt miasta, zwyciężył konserwatywny fantazmat tradycyjnego miasta europejskiego. W takim mieście nie ma miejsca na wolność, na nieformalność, na samoorganizację. Wszystko jest ściśle kontrolowane.

Jak pamiętam Learning from... miało  odwrotny cel. Skierowaliście się do takich miejsc, jak Istambuł, których rozwój i codzienność w dużej mierze opiera się na strategiach samoorganizacji, gdzie ludzie aktywnie wpływają na swoje otoczenie, nie licząc na pomoc państwa czy decyzje planistów.
Naszym punktem wyjścia było to, że żyjemy w czasach postkolonialnych. Powinniśmy więc z uwagą przyjrzeć się temu, co dzieje się poza naszym eurocentrycznym spojrzeniem. Do myślenia o naszych miastach powinniśmy włączać także strategie działania zaczerpnięte z życia megapolis takich jak Mexico City czy Lagos z Nigerii. W tym celu przeprowadziliśmy skrupulatne badania i skonstruowaliśmy wystawę. Jej celem była prezentacja alternatywnych sposobów życia, których my, jako Europejczycy, możemy nauczyć się także od mieszkańców tak zwanego Trzeciego Świata. Musimy się nauczyć, że poza Europą istnieją też inne ciekawe sposoby życia i konstruowania miast, zwłaszcza w kwestii nieformalnego gospodarowania przestrzenią.

 Są też takie książki, jak Planeta slumsów Mike’a Davisa, gdzie autor bardzo krytykuje tą naiwną wiarę w samoorganizację w Trzecim Świecie jako niebezpieczny fantazmat, zasłaniający drastyczne stosunki władzy, mikroeksploatację i los ludzi pozbawionych jakiejkolwiek ochrony. Slumsy się organizują, a następnie zostają zmiecione z powierzchni przez deweloperów, którzy chcą zarobić na sprzedaży albo wynajmie, itd. W Polsce z Trzeciego Świata raczej przejmujemy zamknięte osiedla i klimat powszechnego strachu czy braku zaufania.
Pobyt w Warszawie jeszcze bardziej mi uświadomił, że w naszej pracy bardzo mocno odwołujemy się do realiów Zachodniej Europy. W takich krajach jak Niemcy, Austria czy Anglia, panuje bardzo restrykcyjne prawo budowlane. To, co i jak możesz budować podlega ścisłym regulacjom. Stąd w takich projektach jak Learning from… chodziło o to, żeby zwiększyć ten margines swobody. Chcieliśmy, żeby przestrzenie miasta stawały się bardziej otwarte na przypadek i kreatywność mieszkańców. To wbrew pozorom nie jest wyidealizowany wizerunek egzotycznego innego, którego poszukiwaliśmy. Chcieliśmy raczej sprawdzić w praktyce, czy w miastach Trzeciego Świata nie możemy znaleźć pragmatycznych wskazówek na przyszłość. Zawsze pozostaje pytanie, co jest takiego atrakcyjnego w modelu europejskim. W Warszawie macie wciąż nieformalne targowisko w rodzaju Jarmarku Europa, które działa sprawnie, ale w wyniku modernizacji Stadionu X-lecia zostanie zniesione z powierzchni ziemi.

Jarmark Europa wcale nie jest tak nieformalny, jakby się wydawało. Też podlega ścisłym zasadom. Wróćmy jednak do Berlina i problemu samoorganizacji. Wczoraj na wykładzie wspominałeś już o kosztach, które takie życie ze sobą niesie. 80% artystów w Niemczech żyje niemal poniżej minimum socjalnego.
To spoglądanie w kierunku nieformalnych strategii samoorganizacji ma też dużo wspólnego z naszą własną sytuacją. Jako artysta jesteś szczególnie uzależniony od wsparcia najbogatszych. Zasady rynku sztuki są układane przez tych, którzy mają wystarczająco dużo pieniędzy, żeby kupować również sztukę. Wypełnia więc ona ściany prawniczych kancelarii, czy biur bankierów, speców inwestycyjnych. Ten dramatyczny podział pomiędzy ultra bogatych i biedaków jest też obecny na scenie artystycznej. Jak mówiłeś – większość z artystów jest biedna. Jedynie niewielu ma status gwiazd. Inni malują, malują i nic z tego nie mają. Jedynie niewielka grupka potra- fi pływać w tym morzu bogactwa, inni idą na dno. Są też tacy artyści, bardziej krytyczni, którzy nie chcą mieć nic wspólnego z rynkiem sztuki. Ale oni też pragną przetrwać. Są wtedy związani z szeregiem innych dyscyplin i instytucji, które pozwalają im zarobić na życie. Tak jest też w naszym przypadku. My nie zarabiamy prawie nic na sprzedaży dzieł, utrzymujemy się z dawania wykładów i warsztatów, wykorzystując „naturalne zasoby” miasta, biorąc udział w wystawach, projektach i rezydencjach.

No tak, ale w ilu wystawach musiałeś wziąć udział w trakcie rezydencji w Zamku Ujazdowskim, żeby utrzymać siebie i swoją rodzinę?
Nie wiem, ale chyba w 5-6 wystawach w ciągu raptem trzech miesięcy. Na każdą przygotowaliśmy nową produkcję. Być może to jest właśnie nasze przeznaczenie… To jest bardzo ważna kwestia, właściwie kluczowy moment tego wywiadu. Dla mnie to był bardzo powolny proces, taki długi marsz przez moją biografię, żeby sobie uświadomić, że sztuka jest tym, co chcę robić w swoim życiu. To jest bardzo egzystencjalne pytanie. Na początku studiowałem architekturę, chciałem „normalnie” pracować. Odkryłem jednak, że praca w biurze by mnie zabiła. W pewnym momencie bardzo ciężko chorowałem. Słuchając własnego ciała stwierdziłem, że żeby żyć muszę robić sztukę. Praca artysty też jest wyczerpująca. Jednak jest to inny rodzaj wyczerpania niż ten, który jest kosztem pracy w biurze. Wykonując sztukę, dostajesz energię w zamian. Biuro ją wyłącznie wysysa. Pracując w taki sposób oczywiście potrzebujesz wakacji na Wyspach Kanaryjskich, żeby odpocząć. To kosztuje, zużywasz energię, zatruwasz Ziemię, a ostatecznie i tak nie przynosi satysfakcji. To jest zamknięte koło. Wracasz do pracy i jesteś jeszcze bardziej sfrustrowany i znowu musisz lecieć na Wyspy Kanaryjskie. Tak żyją miliony ludzi. Nie mówię, że nasz sposób życia powinien być przez wszystkich kopiowany, może nie jest to możliwe. Jednak ja osobiście nie chcę być zależnym od tanich linii lotniczych. Praca z Folke jest źródłem energii i kreatywności, oczywiście jest także źródłem napięcia i stresu. Pozwala jednak na bardzo bezpośredni kontakt z rzeczywistością i ludźmi. Sztuka publiczna jeszcze to wszystko intensyfikuje. Ludzie przychodzą, rozmawiają, pytają się o nasze działania. Nawet jeśli, jak w Berlinie, jesteś czasem zaczepiany przez ludzi, którzy są sfrustrowani swoim życiem i wyzywają cię od pasożytów. Krzyczą „kto ci dał na to pieniądze?”. Wciąż jednak jest to bardzo ciekawe i intensywne przeżycie. A działając w taki sposób zauważyłem, że nie potrzebujesz tak wiele pieniędzy. Otrzymujesz pozytywne sprzężenie zwrotne, które powoduje, że nie musisz tak dużo konsumować. Prawdziwym sensem życia jest działanie, bycie aktywnym, tworzenie.

Z drugiej strony wspominałeś w czasie swojego wykładu na temat zaburzonej równowagi pomiędzy życiem i pracą, stresem i zabawą, jako dałeś podczas pikniku, o niebezpieczeństwach używania artysty jako przykładu do naśladowania dla całego społeczeństwa. Politycy albo ludzie biznesu twierdzą, że większość społeczeństwa powinna być jak artyści: indywidualiści, w ciągłym ruchu, odpowiedzialni za siebie, samozorganizowani, wiecznie kreatywni i gotowi do podejmowania nowych wyzwań. Być może ten model sprawdza się w sztuce, ale już w przypadku sprzątaczki staje się swoją karykaturą. Taki freelancing bez sztuki nie jest niczym cool.
Faktycznie to jest straszne nadużycie. Promowanie takiego modelu samozatrudnienia na szerszą skalę służy raczej jeszcze większemu represjonowaniu biednych przez bogatych. Społeczeństwo freelancerów było modelem wprowadzanym przez Margaret Thatcher. Freelancing służył wtedy zniesieniu siły związków zawodowych. Był zresztą kopiowany w różnych zakątkach świata. Jednak w każdym społeczeństwie możemy znaleźć artystów. Funkcjonowali jako swego rodzaju „wolni ludzie”. Tworzyć z ich życia model dla wszystkich jest bzdurą. Być może powinno być wręcz na odwrót. To artyści powinni szukać modeli organizacyjnych poza światem sztuki i starać się je naśladować. W wielu społeczeństwach ludzie samoorganizują się w molekularne sieci wzajemnego wsparcia. My także jako politycznie zorientowani artyści wiązaliśmy się w coś w rodzaju sieci. W tym wypadku to, że jesteśmy rodziną było bardzo ważne. Od samego początku przeżycie umożliwiało nam wsparcie sieciowe. Na przykład nie musieliśmy kupować naszym dzieciom ubrań aż do ich 8 roku życia. Na Kreuzbergu młodzi rodzice się nimi po prostu wymieniali. Nie byliśmy zmuszeni do tego, żeby marnować na nie pieniądze. Podobnie było z opieką nad dziećmi. Zakładaliśmy nieformalne przedszkola, w których zatrudnialiśmy opiekunów. Dostawialiśmy na to symboliczne wsparcie od państwa. Mieliśmy jednak pełną kontrolę nad programem edukacyjnym. Oczywiście to wymaga zaangażowania czasowego i organizacji, ale w sumie jest najlepszym rozwiązaniem. Takich sieci wsparcia jest wiele. To one umożliwiają skupienie się na niekomercyjnej sztuce, żeby w nich uczestniczyć nie musisz wcale wiele zarabiać. Na tym wiec polega model artystyczny – tworzenie sieci mikrostruktur, a nie postać artysty-pracoholika.

…który nie ma czasu na lenistwo…
Bycie leniwym jest bardzo ważne, także wśród tak zwanej klasy kreatywnej. Zauważyłem jednak, że podział w społeczeństwie wciąż przebiega w ten sposób: ci, którzy wytwarzają i ci, którzy konsumują, twórczy/nietwórczy, pasywni/aktywni. Wytwórcy i konsumenci kultury. Dzisiaj spotkałem grupę ludzi przy platformach. Wyglądali na klasę średnią. Byli bardzo mili, odbyliśmy bardzo interesującą rozmowę, Mówili, że to super, że takie miejsca powstają i że chcieliby, żeby było ich w Warszawie znacznie więcej. Pytali się, skąd mogą się o takich projektach dowiadywać. Nie mają nawet czasu na śledzenie informacji kulturalnych, bo w ciągu tygodnia strasznie ciężko pracują, a w weekend potrzebują odrobiny rozrywki. To dosyć typowe. Większość ludzi, która haruje przez cały tydzień, w weekend chce raczej konsumować. Nie mają czasu na to, żeby dawać wykłady o hobby swoich rodziców, jak ja to wczoraj zrobiłem (śmiech), nawet jeżeli byłoby to o wiele bardziej dla nich wzbogacające niż chodzenie na zakupy do centrum handlowego. Są różne rodzaje lenistwa. Jest lenistwo pasywne, jak leżenie na hamaku, nic nie robienie. Ja też bywam leniwy. Folke dostaje szału, kiedy oglądam mecze, bo jestem fanem piki nożnej. Włączam się, bo wszystko tam jest tak proste, 22 facetów pracuje biegając za piłką.

Czyli nawet w życiu zapracowanego wytwórcy sztuki Martina Kaltwassera też jest miejsce na lenistwo! (śmiech)
Tak, tak (entuzjastycznie). Opieka nad dziećmi zazwyczaj bywa ciężką pracą, ale może zostać ciekawie połączona z aktywnym lenistwem. Pokazujesz jak się robi różne rzeczy, edukujesz. Ale najlepiej się bawisz, jak po prostu wspólnie oddajecie się lenistwu. Zrobiłem listę, czym się zajmuję, jak się lenię: czytanie, granie i oglądanie piłki nożnej, krótkie przerwy. O – no właśnie – pauzy w pracy. Jako freelancer masz święte prawo do zorganizowania sobie przerw, kiedy tylko chcesz. Nie ma żadnego szefa, który zacząłby wtedy na ciebie powrzaskiwać. To też jest fajne doświadczenie. Można też odwiedzać sąsiadów, albo przyjaciół. Na przykład powiedziałeś mi, że twoją pasją jest gotowanie dla przyjaciół. Całe życie społeczne jest przecież bardzo ważne. Też rozmawianie o nieważnych sprawach jest bardzo ważne. To wszystko składa się na aktywne lenistwo!
Ostatni temat to dzieci. Z dziećmi z całą pewnością nie jest łatwo. Jako artyści z dziećmi mamy pozycję ekscentryków, jesteśmy trochę egzotyczni. W szkole naszych dzieci nie ma zbyt wielu artystów. Na scenie artystycznej też patrzą na nas jak na dziwaków, bo niewielu artystów ma dzieci. Związane jest to z przemianami obyczajowymi. Co ważne – trzeba zmieniać i walczyć ze stereotypowymi rolami płciowymi. Ojciec powinien brać udział w wychowaniu dzieci – kiedyś robiły to tylko matki, a potrzebne są obie perspektywy. Dzielenie obowiązków otwiera tez nowe perspektywy na pracę.

Jakie hasło rzuciłbyś na koniec?
Redukujcie koszty, spotykajcie się z przyjaciółmi i bwcie się z dziećmi, nigdy nie chodźcie do centrów handlowych, kupujcie u znajomych, a nie w wielkich firmach, budujcie sieci i posiadajcie potomstwo! (śmiech)

Martin Kaltwasser (1965) i Folke Köbberling (1969) studiowali w Norymberdze na Akademii Sztuk Pięknych. Jako duet artystyczny współpracują od 1995 roku. Mają na koncie kilkadziesiąt wystaw indywidualnych i zbiorowych, oprócz tego podejmowali się pracy kuratorskiej, pisali teksty krytyczne, byli stypendystami kilkunastu instytucji europejskich, prowadzili seminarium na Uniwersytecie w Berlinie i w innych niemieckich uczelniach wyższych. Specjalizują się w tworzeniu instalacji dla przestrzeni publicznej. Mają na koncie kilkanaście takich realizacji na terenie Niemiec i Szwajcarii. Zajmują się też video-artem i performancem. Duet gościł na pobycie twórczym AIR Laboratory w warszawskim CSW. Jego efektem był projekt The Eldorado Summer Resort (for passive and active laziness), prezentowany od czerwca w parku przed Zamkiem Ujazdowskim.
www.folke.koebberling.de
www.koebberling.net
www.superbuero.de
www.learningfrom.com