To coś w rodzaju brudnego sekretu, że luksusowe mieszkanka budowane teraz, są mniejsze, niż biedne mieszkania z lat 60. Z Owenem Hatherleyem, teoretykiem architektury, krytykiem muzycznym, blogerem, autorem książki Militant Modernism (2009, 0books) rozmawia Agata Pyzik.

 <<< Klatka schodowa w Bevin Court, architekt: Berthold Lubetkin, fot. Nina Power

<<< Finsbury Health Center, Berthold Lubetkin & Tecton, 1935, Londyn, fot. Nina Power

<<< Great Arthur House, Golden Lane Estate, 1957, Londyn, fot. Nina Power

Aktualny hit Tate Modern to ogromna wystawa Futurism, otwarta w setną rocznicę Manifestu Futurystycznego. Mógłbyś się do niej odnieść w kontekście swojej książki?
Przede wszystkim ta wystawa była bardzo nudna. Wydawało mi się, że taki styl mamy już za sobą, coś w rodzaju spełnionego marzenia Clementa Greenberga: liczą się tylko płótna, to, co się działo w Paryżu i strategie malarskie. Podczas gdy futuryzm, i dlatego jest dla mnie istotny, był pierwszym ruchem w sztuce, w którym chodziło raczej o życie codzienne, niż sztukę. A właściwie drugim po Arts & Crafts. Jest tutaj jednak coś w rodzaju złośliwego odwrócenia idei Williama Morrisa i pozostałych: chodzi bowiem o zniesienie sztuki, która stała się balastem dla świata, a my chcemy przecież ten świat zmieniać! Owszem, nadal istnieje futurystyczne malarstwo, czasem bardzo dobre, czasem bardzo nieudane, ale dochodzi też architektura, moda, muzyka. Wszystkie te idee, zwłaszcza te dotyczące architektury i muzyki, stały się bardzo wpływowe. Sztuka hałasu Russolo, Manifest architektury futurystycznej Antonia Sant’Elia i jego szkice są znacznie bardziej interesujące od malarstwa i to odróżnia futuryzm od innych ruchów. Po futuryzmie, wedle formuły awangardy, jaką nadał jej Peter Bürger, pojawiły się Dada, Konstruktywizm, Bauhaus, De Stijl, które starały się obalić sztukę. Interesują mnie takie ruchy z lat 60., jak Sytuacjonizm, ale także punk i post-punk, które funkcjonowały w podobny sposób: tworzyły samowystarczalne nagranie, obraz, czy budynek.
Naturalnie zdaję sobie sprawę z wielu wątpliwych aspektów futuryzmu, jego obsesji nowości i niszczenia tego, co zastane, budowania miast, które będą służyły jednemu pokoleniu, a potem niszczenia ich i budowania na ich gruzach następnych. Teraz oczywiście wiemy, że jest to krótkoterminowy projekt, choćby przez to, że wykańcza zasoby naturalne. Z tego powodu model futurystyczny nie daje się kontynuować, a żywy pozostaje ów potencjał przemiany życia codziennego.
Jedną z głównych propozycji w twojej książce Militant modernism, która idzie na przekór dotychczasowym interpretacjom modernizmu, jest, aby oceniać modernizm nie na podstawie wysublimowanej artystycznej produkcji lat międzywojennych, ale po tym, co powstało już po wojnie: bloki, autostrady czy właściwie miasta, w których żyjemy.
Tak, ponieważ dopiero wtedy można powiedzieć, że modernizm wygrał, przynajmniej na jakiś czas. Mógł zwyciężyć na stałe, jak we wschodnich Niemczech czy Holandii, ale w Wielkiej Brytanii trwał przez jakiś czas.
Idee sprzed wojny zostały wcielone w życie. Dobrym przykładem tego jest Berthold Lubetkin i jego biuro projektowe Tecton. W latach 30. Tecton chciało budować domy dla klasy robotniczej: były na to odpowiednie programy społeczne i fundusze. Koniec końców projektowali wtedy wille dla intelektualistów i luksusowe domy dla klasy średniej. Jednak po wojnie zaczęły powstawać ich osiedla mieszkaniowe, które z jakiegoś powodu są mniej znane. Zmienił się również ich design – białe bryły zastąpiły różnorodne materiały, bardziej skomplikowane. Modernizm stał się pluralistyczny. Mnie nie interesuje styl międzynarodowy w modernizmie, właściwie to był jeden z jego największych błędów, wręcz katastrofalny. Interesuje mnie powojenny modernizm jako bardziej złożony. Co prawda w latach 20. była szansa na pluralizm, jeśli weźmie się np. konstruktywizm czy funkcjonalizm w Niemczech. W latach 30. następuje kodyfikacja. Łączy się to też z konkretnym stylem życia – zwłaszcza podczas boomu ekonomicznego.
Zaczyna istnieć coś takiego, jak rynek nieruchomości. Ludzie zaczynają traktować modernizm jako coś interesującego, jako coś „swojego”.
Mnie natomiast wydaje się interesujący, ponieważ jest dokładnie odwrotnie. Ten modernizm międzywojenny: wygładzony, lśniący i minimalistyczny, jest bardzo nudny. Jeśli ktoś się odwołuje do modernizmu, ma najczęściej na myśli ten z lat międzywojennych, dystansując się od tego powojennego.

Co masz na myśli mówiąc, że modernizm właśnie nie jest taki, jak my?
Mam na myśli głównie funkcje – ostatni raz projekt osiedla mieszkaniowego, który spełniałby założenia funkcjonalistyczne, powstał jakieś 30 lat temu. To już po prostu nie istnieje. Ludzie albo wynajmują mieszkania, albo mieszkają w przeludnionych osiedlach albo korzystają z jakiejkolwiek szansy na mieszkanie komunalne, bo w przeciwnym razie byliby bezdomni lub na granicy bezdomności. Twórcy modernizmu chcieli zbudować nowe społeczeństwo, którym my na pewno w tej chwili nie jesteśmy. W latach 90. był jakby nawrot modelu z lat 30.: te wszystkie wieżowce, biurowce, galerie, wille. Mimo projektu społecznego, to, co budowali, okazywało się oderwane od społeczeństwa, tak, jak u Lubetkina.

Tak, bo twoja książka to właściwie projekt polityczny, postulujesz zmianę społeczną, która wymogłaby zmiany w tym, co się buduje. Jakie są na nią teraz szanse i jak taka przemiana miałaby wyglądać?
Oczywiście nie wiem dokładnie, jak powinno to wyglądać, to jest paradoks krytyka, który zna konstrukcję samochodu, ale nie potrafi go prowadzić. Zdecydowanie nie wygląda to teraz tak jak w latach 60. To co się dzieje w architekturze mieszkaniowej, przypomina raczej postmodernizm. To dobrze, ponieważ ja wcale nie chcę retro – idea bezpośredniego przenoszenia elementów ze starej architektury nigdy mi się nie podobała.
Zdecydowanie można wyczuć rodzaj odrazy wobec polityki ostatnich 20, 30 lat, ponieważ zwłaszcza dziś widać, jak bardzo zbankrutowała, zwłaszcza tutaj w Anglii czy w Stanach – mieszkańcy krajów anglosaskich czują ogromny wstręt do tzw. idei demokracji własności. W krajach o innej polityce własności, jak Niemcy, Francja, Skandynawia, odczuwa się to w mniejszym stopniu. Czuje się, że jest publiczna, ale nie ma politycznej woli, żeby to zmienić. Prawdziwą tragedią tutaj jest spadek po Thatcheryzmie, odpowiednie organa dofinansowywania budownictwa mieszkalnego zapomniały, co do nich należy. Bardzo smutne jest to obserwować, choć z drugiej strony warunki nigdy nie były lepsze – partia Zielonych wyszła z tzw. Green New Deal w odpowiedzi na kryzys kredytowy, żądając większych inwestycji w ekologię ze strony rządu i stworzenia paktu między zielonymi, przemysłem i związkami, żeby przedłożyć autentyczne problemy ekonomiczne ponad czyste finanse. Za tym szłyby wielkie projekty zmiany infrastruktury itd. Żadna duża partia w Anglii się ty jednak nie interesuje.

Piszesz o tym, że od lat 50. aż do wygranej Thatcher był w Anglii rodzaj konsensusu miedzy rządem i społeczeństwem. Czy chciałbyś jego powrotu?
Oczywiście, że nie w takiej formie. Piszę w książce, jak bardzo jest on zmitologizowany.
Jednak pisze się o nim jako o socjalistycznej katastrofie, podczas gdy jakość budownictwa była lepsza niż teraz. W znaczeniu politycznym poziom równości i jakości życia był znacznie wyższy. Po wojnie generalnie chodziło o zablokowanie proletariatu. W różnych miejscach przybrało to różne formy. Nawet w Europie wschodniej był to swoisty „pakt przeciwko rewolucji”. Na Węgrzech „gulaszowy socjalizm” jeśli chodzi o budownictwo polegał na zapobieżeniu powtórki z ’56 roku: macie mieszkania i zamknijcie się. Za znacznie bardziej posępną i depresyjna formę modernizmu w krajach socjalistycznych odpowiedzialne jest to, ze nie było demokratycznych sposobów decydowania. Nie mogliście się w sposób demokratyczny przeciwstawić postawieniu 60 identycznych bloków wzdłuż szosy, co jest prawdopodobnie stwierdzeniem oczywistości.
Obejrzałem dość uważnie bloki w Pradze, Budapeszcie czy Berlinie: te budynki wzdłuż Karl-Marx Allee są oczywiście całkiem przyzwoite. Standard mieszkań z tego okresu jest całkiem wysoki. To coś w rodzaju brudnego sekretu, że luksusowe mieszkanka budowane teraz, są mniejsze, niż biedne mieszkania z lat 60.
Główną pomyłką było planowanie i cała ta idea Le Corbusiera, miasta złożone z wież i dróg – to był błąd. Było w modernizmie od początku coś, co się temu przeciwstawiało. Zawsze było kilka modernizmów, tylko dziś kojarzymy głównie ten zwalisty styl międzynarodowy.

Stałym problemem jest estetyka: ludzie odrzucają estetykę bloków, a marzą o zamieszkaniu w strzeżonych zamykanych osiedlach – np. w Polsce wszyscy o tym marzą.
Podam ci przykład Barbicanu: to jedno z najdroższych miejsc z Londynie, zamieszkałe przez maklerów. Ja nigdy z życiu nie mógłbym sobie na to pozwolić. A jest to przecież betonowa wyspa z blokami, zbudowana z podobnych materiałów, jak miejsca dla biednych. I jest przecież piękny, czyż nie?
Ale to nastawienie wobec budynków modernistycznych ulega zmianie. Trellick Tower, symboliczny blok w zachodnim Londynie, zwany kiedyś Tower of Terror. Teraz chcą go nawet zamknąć i ogłosić zabytkiem. Ponieważ sekretem Trellick jest to, że to są tak naprawdę luksusowe mieszkania, zbudowane z drogich materiałów, mieszkania są duże, a zostały zbudowane dla biednych – to fantastyczne.
Partia konserwatywna utrzymała się w Anglii dzięki wysadzeniu na bok klasy robotniczej. Na szczęście później mogli oni odkupywać swoje mieszkania. Nie szczędzono przy tej okazji ludziom biurokracji.
Z drugiej strony kapitalizm zaczął sprzedawać ideologię eskapizmu: czy nie chciałbyś mieć swojego miejsca na ziemi, uciec od wszystkiego? To zaczęło odnosić sukcesy w Anglii, która ma większą obsesję na punkcie klasy, niż ktokolwiek inny. W latach 80. socjologowie zaczęli propagować idee, iż człowiekiem może/powinien żyć tylko w tradycyjnej architekturze, chodzić po tradycyjnych uliczkach itd. Czy oni nigdy nie byli w Europie? Przecież ludzie mieszkają tutaj w kilkupiętrowych budowlach czy protoblokach od kilku stuleci.
I właśnie dlatego wplotłem w narrację książki moją własną historię chłopaka wychowanego w Southampton w raczej nieciekawej okolicy, syna klasy robotniczej i średniej zarazem. Wszystkie osiedla, na których mieszkałem, w tym komunalne, miały te same problemy z wandalizmem, przemocą i zanieczyszczeniami. Dlatego chciałem zaznaczyć swoje pochodzenie, żeby nikt nie powiedział, że to jakiś dupek z klasy średniej, który nie wie, jak to jest. Otóż świetnie wiem, jak to jest. Ale to nie ma nic wspólnego z architekturą!

Co masz na myśli mówiąc, że to nie ma nic wspólnego z architekturą? Myślę, że ma wiele wspolnego z brutalizmem. Jeśli weźmiesz produkcję artystyczną tych czasów od lat 50., Młodych gniewnych, filmy, literaturę, to po raz pierwszy pojawia się artysta z klasy robotniczej! Filmy i literatura przyczyniły się do wprowadzenia tej klasy do sztuki.
To prawda, po raz pierwszy mieliśmy po wojnie do czynienia z wielkimi pisarzami z klasy robotniczej, choć pierwszym był D.H. Lawrence. Jak np. B.S. Johnson, autor Nieszczęsnych, który zajmował się architekturą i jako jeden z nielicznych wplatał te elementy do swojego pisania. On znał to od podszewki. Podobnie sprawa ma się z reżyserami, pochodzącymi z całkiem nieoczekiwanych milieu, choć np. Terence Davies, który recytuje w O czasie i mieście tym swoim głębokim głosem „Nie interesowali mnie Beatlesi, interesował mnie Marlowe i Bruckner”, nie ma pojęcia o architekturze. W Anglii zawsze istniała pewna robotnicza kontr-tradycja, która nakazywała wyłamywanie się z kanonu zachowań tej klasy. Po wojnie stała się ona jeszcze silniejsza. Wcześniej ci twórcy nie mieliby szans zdobyć szerszego uznania. To było często pierwsze pokolenie, które poszło na uniwersytet.
Oni mieli po prostu inne idee, niż główny nurt! Weźmy muzykę pop. Została stworzona przez nich i nie jest to sztuka ludowa, to jest sztuka masowa. Została doszczętnie utowarowiona przez kapitalizm, ale pozostaje silna. Modernistyczny z ducha jest tez post punk, używając technik znanych wcześniej tylko w sztuce i architekturze: dekonstrukcji, demistyfikacji, polityzacji sztuki. I dlatego wydaje mi się, że w ostatnich 3 dekadach modernizm jest prawie wszędzie martwy, poza muzyką.

Podoba mi się ta figura self-made artist, coś w rodzaju nowego proroka dla nowych ludzi, zamieszkałych w tych osiedlach czy industrialnych przestrzeniach. Z drugiej strony wspominasz w książce o mnóstwie bardzo wyrafinowanej sztuki. Oczywiście stała się ona taką w wyniku działań kanonizacyjnych historii sztuki. Ale jak to się dzieje, że sztuka, w zamierzeniu np. konstruktywistów przeznaczona dla mas, stała się obiektem estetycznym? Dlaczego projekt zawiódł, a ludzie, dla których był przeznaczony, nie byli nim zainteresowani?
Tak, konstruktywistom wydawało się, że mogą zainteresować zwykłych ludzi abstrakcją, jednak wszystko to bardzo zależy od konkretnych przykładów i kontekstów. Weźmy np. Finsbury Health Centre. Został zbudowany przez Tecton i Lubetkina w ściśle konstruktywistycznym stylu, z kilkoma brytyjskimi detalami. Pytany, czy zwykli ludzie, dla których zostało to zbudowane, „pojmą” tę architekturę, odparł: „Nic nie jest za dobre dla zwykłych ludzi”. To stało się już trochę kliszą, ale wydaje mi się bardzo prawdziwe. Jeśli ktoś pracuje 40 godzin tygodniowo w fabryce, trudno oczekiwać, że nabędzie zdolności doceniania sztuki. Ale to i tak się dzieje. Nie docenia się możliwości doceniania sztuki przez tzw. zwykłych ludzi. Finsbury jest uwielbiane i służy swoim celom od 70 lat. Podaję przykład muzyki tak często, bo jest chyba najbardziej przekonujący. Np. utwór Ghosts zespołu Japan, 4 minuty całkowitej abstrakcji, nie ma bitów, nie ma melodii poza śpiewem, nie ma gitar ani basu, tylko ta dziwna elektroniczna forma – wygrał Top of the Pops. Tysiące ludzi na niego głosowało. Ten problem powraca u Davida Stubbsa w książce Fear of Music – ludzie akceptują sztukę abstrakcyjną, ale już nie muzykę, albo architekturę. Jednak wydaje mi się, że w przypadku architektury problem stanowi tylko po części abstrakcja. Chodzi raczej o jej meandryczność.
Zabrzmi to może idealistycznie, ale przecież proste wieżowce były budowane wszędzie, od Chicago do Władywostoku. A ludzie pozytywnie reagują na swego rodzaju dbałość o design. Jeśli widać, że coś zostało zrealizowane drobiazgowo i z wyczuciem, ludzi to angażuje, w przeciwieństwie do klonów budowanych wedle jakiegoś algorytmu, do których następnie się ich zapakowuje.
Nie można więc generalizować na ten temat, choć postawa z lat 30., żeby wcisnąć robotnikom abstrakcję, ponieważ nie mieli własnej kultury, to protekcjonalny nonsens. Oczywiście istniała kultura robotnicza, ale nie pasowała ona za bardzo do filozofii drapaczy chmur.

No tak, ale najciekawsze jest to, że ta proletariacka, masowa sztuka dla nowego człowieka – wygrała, z oczywistych powodów, widać to zwłaszcza w muzyce. Muzyka ma zdolność przekraczania granic sztuki wysokiej i niskiej, zwłaszcza ostatnio można obserwować rozwój sound artu i otwarcie się instytucji na pokazywanie tej sztuki. Np. obecna instalacja Davida Byrne’a w Roundhouse, Playing the building, przyciąga tłumy i budzi ogromny entuzjazm.
Tak, ale ta idea jest obosieczna. Jeśli chodzi o muzykę tworzoną na blokowiskach, zazwyczaj podnosi się argument pt. „mieszkają w ponurej okolicy, więc robią ponurą muzykę”. Nie uważam osobiście jungle albo techno za posępne gatunki. Może grime, ale jest w nich też element futurystyczny. Jeśli chodzi o sound art, dotyka to innej strony, dlaczego uważam muzykę czy produkcję dźwiękową za sztukę bardziej zaangażowaną w życie codzienne.
Ale nigdy nie napotkałem dzieła sound artowego, które dokonywałoby rzeczy tak głębokich i autentycznych, jak dzieło producenta techno czy jungle.
W kategoriach samego dźwięku nie jest to po prostu aż tak ciekawe. Produkcje z początku lat 90. miały niesamowity aspekt eksperymentu wyzwolicielskiego, znacznie bardziej ekstremalne rzeczy działy się na znacznie bardziej masową skalę. Te dwie rzeczy można porównać, posługując się Post-produkcją Nicolasa Bourriaud (francuski kurator, autor bardzo modnej na początku lat 2000-nych koncepcji tzw. estetyka relacyjna, obecnie gwiazda kuratorska, która zadebiutowała w Tate Modern wystawą „AlterModernism” w tym roku – przyp. AP). Porównuje on w tej książce sampling i dj-ing do współczesnych praktyk artystycznych, np. video artystę Douglasa Gordona, który rozciągnął Psychozę Hitchcocka do 24 godzin albo Pierre Huygue. Remake, 1994-1995, który zrobił remake Okna na podwórze. Jeśli widziałaś te filmy, to możesz co najwyżej zerknąć na to i stwierdzić, że to dość interesujące, i tyle. Natomiast nie musisz znać pochodzenia 20 sekundowego sampla z lat 60., który pojawia się w większości nagrań jungle, żeby móc rozumieć to nagranie, jakiś nieznany utwór z lat 60. nie ma właściwie nic wspólnego z tym nowym kawałkiem, nawet, jeśli cały jest oparty na samplowaniu. Gry z historią są bez znaczenia dla jungle i techno, podobnie jak postmodernizm – on przekroczyły go już lata temu. Natomiast w galerii sztuki, jeśli nie znasz odniesień, nic to dla ciebie nie znaczy. Nic tam nie ma. Oglądanie 24-godzinnego Psycho bez wcześniejszego oglądania Hitchcocka nie ma sensu. Tak więc te popularne prądy muzyczne funkcjonują dużo bardziej na sposób konstruktywizmu czy futuryzmu, niż tzw. sztuki piękne. Na tym właśnie polegała estetyka relacyjna – desperacka próba zrobienia czegoś, co nie byłoby aż tak hermetyczne, co się całkowicie nie udało.

Może nie aż tak. Myślę, że w pewnym momencie sztuka wysoka była zainteresowana interakcją, co się nie udało. To może bardziej ogólna kwestia dotycząca zderzenia sztuki wysokiej pokazywanej w instytucjach i sfery czy też przestrzeni publicznej. O to chciałam cię zapytać: w artykule w najnowszym numerze „Radical Philosophy” napisałeś o zjawisku tzw. austerity nostalgia, nostalgii za surowością życia, która powraca teraz z powodu kryzysu. Powracają hasła z dawnych lat, żeby zawierzyć rządowi i oddać się w ręce opiekuńczych instytucji. Jednak jak piszesz w książce, w latach 50. aż do  końca 70. istniała w Wielkiej Brytanii autentyczna przestrzeń publiczna, np. telewizja czy radio pełniło rolę edukacyjną i pokazywało niezwykłe rzeczy. Jak te dwie koncepcje przeszłości się zderzają czy dopełniają?
Nostalgia za surowością, o której pisałem w „RP” odnosiła się do desperackich prób przywołania czasów, kiedy rzekomo było dobrze. To fantazja – nostalgia klas średnich o tym, jak wygląda tzw. ciężkie życie, nostalgia za czymś, czego nikt z nich tak naprawdę nie przeżył. Przywołuje się w tym kontekście np. Trellick Tower, słynny brutalistyczny kompleks mieszkaniowy zbudowany przez Erno Goldfingera, który nie ma nic wspólnego z surowością, a obecnie są to superdrogie luksusowe mieszkania.
Jeśli chodzi o przestrzeń publiczną, wydaje mi się dziwacznym historycznym paradoksem, że podczas gdy w teorii sprawy były kontrolowane przez instytucje, rady, samorządy, mieliśmy wtedy więcej przestrzeni rzeczywiście
publicznej, która nie była kontrolowana. Dobrym i oczywistym przykładem jest Radio BBC. Także znany serial brytyjski Dr Who, który zaczął się w latach 60. Zastanawiający jest sposób, w jaki zmieniła się muzyka w nim – w pierwszej fazie istnienia serialu do lat 80. była znacznie bardziej awangardowa, obecnie zaś bombastyczna i orkiestrowa. Zazwyczaj podpiera się to populistycznym argumentem: dajemy ludziom tego, czego potrzebują, kiedy tak naprawdę wybór coraz bardziej, dramatycznie się zawęża, mimo że oficjalnie ma być większy. Pomysł, że rada miejska w Londynie miałaby budować awangardowe budynki, a BBC Radiophonic Workshop będzie grać awangardowa muzykę, jest teraz nie do wyobrażenia. Jest coś niesamowitego w tym, że biurokratyczne instytucje oferowały właściwie większą ilość wolności niż teraz. Np. w Sheffield, gdzie niedawno byłem, 2,5 roku zajmuje samo planowanie i biurokracja, a kompleks Park Hill został zaprojektowany, zbudowany i oddany do użytku w mniej więcej podobnym czasie, w latach 1957-61. Dziś biurokracja powstrzymuje cię raczej przed zrobieniem czegoś, niż pozwala na działania. Narodowy, zbiurokratyzowany, socjalizm powojenny nie był wystarczająco kontrolowany przez warstwy niższe, tzw. socialism from below i dlatego tak łatwo został zniszczony, a wraz z nim np. Narodowa Służba Zdrowia. W latach 40. mieliśmy albo socjalizm, kiedy sprawy były kontrolowane przez robotników, albo kontrolę państwową. Jestem zwolennikiem tych modeli. Teraz mamy pokraczną formę nacjonalizmu, kiedy po krachu finansowym banki są wspomagane przez państwo, a obywatele nie mają na to żadnego wpływu. Nic się nie zmieniło, wciąż inwestują w te same podejrzane interesy, pomimo, że to my jesteśmy właścicielami tych pieniędzy!

Im więcej rynku i kapitalizmu, tym mniej demokracji?
Tak. Można to zobaczyć choćby na przykładzie zmniejszającej się frekwencji wyborczej. Od upadku Partii Pracy ludzie odkryli, że między partiami nie ma praktycznie różnicy i po prostu przestali głosować. Dzieje się tak mniej więcej od połowy lat 90. Przyszedł Blair w swoim prawniczym garniturku i zapowiedział: no to teraz zrobimy was wszystkich nowoczesnymi.
Ale to, co ostatecznie zrobili, było raczej uwstecznieniem. Uczony Sebastian Timpanaro powiedział, że ktokolwiek, kto pragnie odkryć na nowo socjalizm w EU, odkrywa tak naprawdę coś bardzo starego, czyli kapitalizm.
I to dokładnie się stało, modernizacja okazała się krokiem w tył. Jednak problemem angielskiej lewicy jest nostalgia, albo za XIX wiekiem, albo, jak ostatnio, za latami 70., kontrkulturą i Sex Pistols. To zarazem słabość i siła.
Uważam jednak resentyment za siłę, ponieważ gniew może być czymś, co pociąga nas dalej. W tym tygodniu odbywa się w Londynie Climate Camp, coś w rodzaju wesołego miasteczka i hippisowskiego obozowiska. Sytuacja wygląda tak, ze jeśli chcesz osiągnąć cele polityczne i przyciągnąć ludzi, musisz postawić wesołe miasteczko. Natomiast nostalgia lewicy odmawia przyjęcia tego do wiadomości. Prolemem angielskiej lewicy jest nostalgia, albo za XIX wiekiem, albo, jak ostatnio, za latami 70., kontrkulturą i Sex Pistols. To zarazem słabość i siła. Uważam jednak resentyment za siłę, ponieważ gniew może być czymś, co pociąga nas dalej. W tym tygodniu odbywa się w Londynie Climate Camp, coś w rodzaju wesołego miasteczka i hippisowskiego obozowiska. Sytuacja wygląda tak, ze jeśli chcesz osiągnąć cele polityczne i przyciągnąć ludzi, musisz postawić wesołe miasteczko. Natomiast nostalgia lewicy odmawia przyjęcia tego do wiadomości.

Coś jednak sprawia, że ludzie czują się niewygodnie w nowoczesności. Jak myślisz, co to jest?
Pamiętaj, że Anglia była pierwszym krajem, który przeżył rewolucję industrialną i już samo to jest powodem nostalgii, ponieważ rewolucja przybrała tak skrajną formę. Anglia cała składa się z przedmieść. Dlatego mit wsi jest tak silny, bo nie mamy z nim już nic wspólnego. W krajach takich, jak Włochy czy Szwecja ludzie mogą cofnąć się o kilka pokoleń wstecz, żeby przywołać czasy wsi. U nas trzeba by się cofnąć co 200 lat. I ta niepowetowana strata jest jedną z przyczyn. Ponieważ kraje, które pamiętają pracę na roli, wiedzą, że była zwyczajnie okropna. Jedną z przyczyn angielskiego konserwatyzmu jest to, że nigdy nie zostaliśmy pobici na żadnej wojnie. Jednak nawet jeśli po II WŚ Anglicy mogli mieć poczucie wygranej, kraj był całkiem wyniszczony, ludzie rozpaczliwie biedni i tylko dzięki pomocy amerykańskiej nasza gospodarka przetrwała. Ale Anglia nie musiała nigdy zmagać się z okupacją czy z odebraniem jej kolonii. Problemem Anglii jest prawdopodobnie to, że nigdy nie została dostatecznie upokorzona (śmiech).

Wracając do przestrzeni publicznej: za 3 lata odbędzie się Olimpiada na
terenach we wschodnim Londynie. Ten teren już jest zdewastowany i zanieczyszczony. Warszawa również w tym samym roku spodziewa się zamieszania zwiazanego z Euro 2012, Stadion X lecia, który przez lata służył jako targowisko, został rozebrany. Jaka jest postawa Anglików wobec tej imprezy?
Nastawienie było do przewidzenia: ale przecież to przyniesie pracę dla okolicy. Jaką pracę? Olimpiada trwa 2 miesiące. Generalnie nastawienie Anglików jest bardzo niechętne. Sama Lower Lea Valley gdzie się to odbędzie, przypomina Zonę ze Stalkera Tarkowskiego – jest to koszmarnie zanieczyszczony teren postindustrialny. Składowano tam dziwne podejrzane chemiczne substancje, śmieci i zwały gruzu. I podobnie, jak w Zonie, zaległa się tam niesamowita fauna, a także roślinność, którą przynosili ludzie z doków. Pisał o tym poeta Luke Davies. Wytworzyła się niesamowita przestrzeń, zarazem niebezpieczna. Więc zamiast zastanowić się, co zrobić z tą niezwykłością, rząd postanowił zmieść to z powierzchni ziemi i urządzić festiwal próżności i kretynizmu. Londyn cierpi na potężny kryzys braku mieszkań, ale zamiast zbudować tam np. publiczne osiedle, powstanie stadion, który przez następne lata będzie straszył i jakieś bezsensowne małe mieszkanka po hotelu dla sportowców. Oczywiście nie jesteśmy Chinami i zostało nam trochę demokracji – nie będzie więc stawiania tak absurdalnie kosztownych budowli, jak w Pekinie.
Niepokoi mnie jednak wielość planów budowlanych, mających jeszcze bardziej zamknąć Londyn – kolejne centra handlowe i luksusowe domki.

W kwietniu odbyły się w Londynie potężne protesty przy okazji szczyt finansowego G20. Uczestniczyłeś w nich i opisałeś to na blogu. Ty i Mark „K-punk” Fisher (rozmowa z nim w #51 „NN6T”) pisaliście o „prawie do miasta”, co przypomniało mi manifesty sytuacjonistyczne. Mam wrażenie, że Anglicy są dużo bardziej świadomi tego, co się dzieje i może u was zaistnieć jakaś zmiana świadomości społecznej.
Odbyły się wtedy w Londynie właściwie 4 protesty, antywojenne i antykryzysowe
wokół Banku Anglii i dzielnicy finansowej, i okupacja fabryk za miastem.
Te protesty zaczynają się łączyć. Protest dotyczył przede wszystkim technologii. Jeśli mamy się wydobyć z kryzysu, potrzebujemy inwestycji w technologię, których się nie robi, a pieniądze idą na wojnę i zbrojenia.  
Potrzebujemy alternatywnych form finansowania. Największy skandal polega na dofinansowywaniu banków. Pieniądze powinny iść np. na nowe rodzaje przemysłu. Jednak wszystko co możemy zrobić to tak naprawdę gra z istniejącym systemem, a ja jak wiesz nie jestem jego fanem. Mamy w Anglii szczególnie skrajną formę abstrakcyjnie finansowanego kapitalizmu.
Cała ta idea Marksa, że wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu, powinna zostać odwrócona, wszystko, co było z powietrza, stało się jak ze stali. Problemem jest czerpanie finansów: tutaj zlikwidowano większość
przemysłu, wiec pieniądze można robić już tylko z samych pieniędzy.

Wspominasz często o tzw. association fallacy, błędnym, oszukańczym skojarzeniu, w odniesieniu do stylów architektonicznych.
Pojęcie błędnego czy też oszukańczego skojarzenia czy też „błądzenia etycznego” pochodzi od historyka architektury Geoffreya Scotta, i odnosi się do pojęcia rzekomej moralności w architekturze: powiedzmy, że budowla zbudowana dla Medyceuszy zawsze już będzie naznaczona ich zepsuciem i niemoralnością. Wspominałem o tym w odniesieniu do idei, że budynki zaprojektowane dla konkretnych politycznych klientów, muszą nosić na sobie piętno ich polityki. Niezupełnie zgadzam się ze Scottem, że zachodzi tu oszustwo – jest całkiem prawdopodobne podziwiać piramidy nie popierając zarazem niewolnictwa, jednak z powodu względnie bliskiego kontekstu historycznego, ludziom trudno znaleźć upodobanie w pracach Alberta Speera czy Lwa Rudniewa. Chodzi jednak o to, że można dostrzec w tych budynkach ich politykę. Pałac Kultury w Warszawie wygląda tak, jak wygląda z powodów pozaarchitektonicznych. W podobny sposób, budynki wyprodukowane przez politykę, którą sam podzielam, jak Marx-Hof w Wiedniu czy Park Hill w Sheffield posiadają rodzaj architektonicznej wspólnotowości, której nie można zredukować tylko do wyborów estetycznych.

W ramach festiwalu Warszawa w Budowie przygotowanego przez Muzeum
Sztuki Nowoczesnej w Warszawie wygłosisz 5 listopada wykład. Opowiedz o temacie swojego wystąpienia.
W Warszawie mam zamiar opowiedzieć o przebudowywaniu miast, co musi mieć oczywiście szczególny rezonans u was, skoro miasto zostało do cna zburzone. Po 1945 miasta, które zostały ciężko zbombardowane (tak jak moje rodzinne Southampton) lub całkowicie zniszczone, zostały odbudowane, na wiele różnych sposobów. Interesuje mnie to, co dzieje się później – fala rozbudowywania w latach 60., kiedy rozwiązania z lat 40. zostały odrzucone, a także następujące później odrzucenie rozwiązań modernistycznych w latach 80. i 90. na rzecz historycznych rekonstrukcji, a następnie odrzucenie i tego w latach dwutysięcznych na rzecz „nowego modernizmu”. Stoi za tym pewna retoryka, rzadko kwestionowana, odbudowywania, odnowy, regeneracji, wiara, że rozbudowywanie przestrzeni miejskiej jest lekiem na całe zło, sposobem na wymazanie (szczególnie tej najnowszej) przeszłości.

Owen Hatherley (ur. 1981) jest młodym teoretykiem, pisarzem i blogerem, który kilka miesięcy temu wydał książkę  , w oficynie Zero Books, całkiem nową interpretację modernizmu, postulującego rozpatrzenie powojennego dziedzictwa raczej, niż wyrafinowanej sztuki międzywojennej.
Książka spotkała się ze sporym rezonansem. Hatherley regularnie pisze i robi ekspedycje m.i.n dla takich pism jak „Building Design”, „New Satesman”, „New Humanist” i wielu innych. Od kilku lat prowadzi 3 blogi, z których najważniejszy to Sit down man, you’re bloody tragedy nastybrutalistandshort.blogspot.com. Na uniwersytecie Birkbeck przygotowuje teraz doktorat Everyday Life, Mass Production, Mass Politics and the Avant Garde in Weimar Germany and the USSR, 1917-1934. Pisze głównie o architekturze, polityce i kulturze.

nastybrutalistandshort.blogspot.com