BŚ: Czytając twój esej "Stosowane sztuki społeczne" („Krytyka Polityczna” 11/12, 2007), można odnieść wrażenie, że masz pretensje do ludzi, którzy nie potrafią znaleźć odpowiedniego języka do opisywania sztuki czy świata. Krytycy czasem mówią głupstwa, a przecież to oni są pasem transmisyjnym między dziełem a odbiorcą.
Widz ogląda sztukę i, jak można się domyślać, często to, co zobaczył, pozostawia go w stanie niepewności. Taki jest paradygmat działania artystycznego – usuwać poczucie pewności. Tę pewność przywróci później krytyk swoim komentarzem, interpretacją. Pytanie, które jest dla mnie interesujące, brzmi: Jak krytyk steruje niepewnością widza i jakimi sposobami zamienia jego niepewność w pewność? Przedsięwzięcie krytyka jest nacechowane jego poglądami, albo raczej poglądami dyktowanymi mu przez jego środowisko, przez dyskurs krytyczny. Jest ideologiczne – frakcyjne, stronnicze (nie w złym znaczeniu tego słowa). Uczestnicy wymiany na rynku idei w sztuce są podzieleni niemal jak partie polityczne – np. przez swój stosunek do etyki działań artystycznych. Można też powiedzieć, że są przynajmniej dwie strategie działania artystycznego: pierwsza potwierdza rzeczywistość, druga ją kompromituje. Artysta może albo nasycić swoją pracę wieloznacznością, albo poprzez kompromitację rzeczywistości odkleić znaczone od dotychczasowych znaczeń. Krytyk może więc albo ratować rzeczywistość, ratując jej znaczenia; może np. negować wartość działania artysty – albo może pójść wskazanym tropem i produkować wraz z artystą nową wiedzę, nowe znaczenia rzeczywistości. W obiegu sztuki to krytykom została przyznana rola arbitra. I to oni mając wsparcie mediów i instytucji sztuki, decydują o jej prawomocnym obiegu. Bowiem milczą nie tylko artyści –- milczy też publiczność. I „polityczna sztuka”, tak jak i „polityczna krytyka”, powinna oddać głos i publiczności, i artystom. Bo polityka to przestrzeń debaty. A z tej przestrzeni usunięto głos publiczności i odebrano prawomocność głosowi artystów. Widać to wyraźnie w odpowiedzi Janka Sowy na esej Stosowane sztuki społeczne. Dla niego moja wypowiedź słowna to żart, artystyczny figiel, którego nie należy traktować poważnie. I wynika to z niewypowiedzianych założeń – że krytyk mówi poważnie, artysta nie.

BŚ: Piszesz, że artyści powinni być świadomi swojej pozycji. Zrozumiałam to w ten sposób, że ludzie, którzy tworzą sztukę, powinni wiedzieć, co się dzieje w innych polach wiedzy o świecie.
Być świadomym, co się dzieje w innych dziedzinach wiedzy, to być świadomym kontekstu, w jakim się pracuje. Świadomość swojej pozycji to raczej rozpoznanie miejsca sztuki w społecznych hierarchiach, w społeczeństwie, które znów jest klasowe. To rozpoznanie niewidzialnych reguł, jakie rządzą artystycznymi strategiami, i dyskursów, które „mówią artystami”. Zapewne równie często te dyskursy, te języki mówią krytykami. Tak, sądzę że powinny nas interesować inne dziedziny wiedzy. I interesują. Np. psychologia percepcji. Czy nasze języki są komunikatywne? Czy reakcją na nie nie jest wyparcie, odraza ze strony widza? Na ile języki sztuki są wydajne? Co powiedziano, a co zostało odczytane? Sztuka np. nie jest krytykowana za niekomunikatywność, bo podobno jedną z jej cech fundamentalnych jest wieloznaczność – wieloznaczność posunięta aż do wymazania funkcji komunikowania.

AP: A jak z pracą nad nowym językiem?
Tak jest, pracujemy nad nowym językiem.

 AP: I udaje się? Czy inni artyści zaczynają cię popierać?
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że sztuka to nie gra zespołowa. W sztuce mamy do czynienia z taką pozorną indywidualizacją jak w kapitalizmie, który sprzedaje ciuchy mające podkreślić naszą indywidualność. Ale jak wychodzimy na ulicę, to się okazuje, że jesteśmy jednymi z wielu, którzy ubierają się w tę markę. Więc ci skrajni indywidualiści w sztuce, tacy niezależni, produkują swoje zindywidualizowane języki, a potem się okazuje, że z tego się układa style, prądy, manieryzmy – które zaprzeczają naszej indywidualności. Slavoj Žižek twierdzi, że nasze najbardziej wewnętrzne doświadczenie nie jest nasze. Słyszałem o samobójcy, który ubrał się w garnitur, krawat, wszedł do wanny z ciepłą wodą i się zadusił, nakładając na głowę foliową torbę. Dlaczego zrobił coś tak absurdalnego, jak wejście do wanny w ubraniu? Ponieważ kierował nim wstyd – projektował ten moment, gdy jego ciało zostanie znalezione, i chciał wtedy ładnie wyglądać. To jego najbardziej własne doświadczenie umierania zostało zawłaszczone przez spojrzenie innego. Unifikacja wypowiedzi odbywa się już na poziomie indywidualnego wyboru artysty – tego wyboru, który jest jakoby najbardziej własny, wolny, niezależny. Dorota Jarecka napisała swego czasu w „Gazecie Wyborczej”, że nie wyobraża sobie Kozyry działającej w jakiejkolwiek strukturze, systemie. Jakby art world nie była wielkim systemem galerii, muzeów, akademii, czasopism etc., w którym swoje miejsce mają nawet ci, którzy jeszcze nie rozpoczęli edukacji w szkołach artystycznych. Art world to system wzajemnych odniesień, a krytyk spełnia w nim rolę unifikującą języki sztuki, to on sprowadza nieznane do znanego. To krytycy wymyślają nazwy dla kolejnych stylów czy prądów. Jest też taki kłopot z tym językiem sztuki – językiem intuicji, przeczuć, nieracjonalności. Jest on kojarzony z tym, co kobiece, a to, co kobiece, jest pogardzane, gorsze, mniej ważne. Wiemy już, że rozstrzygnięcie między ważnością rozwiązań podsuwanych z jednej strony przez wyobraźnię, a z drugiej przez logikę jest arbitralne. Języki kultury – oparte na wyobraźni, przeczuciu, irracjonalności – są dyskryminowane na rzecz języków twardej racjonalności. A twarda racjonalność lekceważy na przykład dramaty ludzkie. Te dramaty, które eksponuje sztuka, np. literatura.

BŚ: Czy władza krytyków jest bardziej bezpośrednia właśnie dlatego, że posługują się językiem, który nie jest językiem obrazu. Prymat słowa nad obrazem. Co jest silniejsze w oddziaływaniu?
Władza krytyków bierze się z dysponowania przez nich autorytetem, legitymacją do zamieniania niepewności widza w pewność. Jeśli ja – artysta – będę usiłował w czymś widza upewnić, będzie to odczytane jako głęboko ideologiczne – prawdopodobnie tak czytano sztukę socrealistyczną. Moja wypowiedź musi produkować niepewność, aby była kojarzona z językiem sztuki i żeby mogła być miejscem interwencji krytyka. Niepewność jest raną, którą musi zaszyć krytyk. Wieloznaczność jest miejscem na interpretację. I ochroną sztuki przed „niewłaściwymi językami”. Taka jest rama funkcjonalna obiegu sztuki. Pierwszym wykroczeniem poza ramę może być tekst krytyczny autorstwa artysty, np. na temat prac innego artysty. Ale pewnie będzie czytany jako zwalczanie konkurencji. Drugie wykroczenie to redukcja wieloznaczności artefaktu – mówienie „otwartym tekstem” – otwarty tekst „nie wymaga” interpretacji i zwalnia krytyka z pracy. Trzecie wykroczenie to pytanie o kompetencję krytyka – zwyczajowo to krytycy pytają artystów o ich kompetencje. Jeśli zrobi to artysta, to wejdzie w nie swój rewir. Jeśli chodzi o siłę medium obrazowego, od wieków ludzie posługiwali się obrazami, żeby zdobyć albo potwierdzić swoją władzę, pozycję w hierarchii społecznej etc. Dzisiaj, kiedy obrazy pojawiają się wszędzie, na ulicy, w telewizji, w gazetach, ich władza staje się coraz potężniejsza. Strumienie obrazów przepływają przed nami i nie mamy nawyku rozszyfrowywania ich ukrytych, manipulujących treści, nie podchodzimy do nich tak podejrzliwie, jak do gazet, doszukując się ich ideologicznego kontekstu. Reklamy za nas przeżywają rozkosz, telenowele za nas przeżywają życie – jesteśmy zwolnieni z doświadczania... Kapitalizm zwalnia nas z doświadczania i zamienia w „tylko pracującą” ludzką maszynę. I trzeba dodać, że reklama bierze swoje narzędzia z języków sztuki, redukując jednocześnie swoje zadanie do wypowiedzenia sekwencji totalitarnych poleceń.

BŚ: Czy potrzebne jest tłumaczenie z języka obrazów na język mówiony, czy artysta powinien tłumaczyć to, co miał na myśli?
Zdecydowanie tak. Ale robiąc to, wchodzi na teren zastrzeżony dla krytyków, dlatego pewnie spotka się z oskarżeniami o próbę narzucenia swojego rozumienia – jedynego słusznego rozumienia etc. Ale jak on nie przetłumaczy, to przetłumaczy ktoś inny. Dalsze podtrzymywanie opowiadanych treści jest obowiązkiem artysty. Obowiązkiem, bo ta gra nie jest całkiem fair – to w istocie spór, często wojna.

AP: Mówiłeś o potrzebie posługiwania się nowym językiem, skąd się go bierze? Czy chodzi o to, żeby czerpać ze słownika jakiejś dziedziny nauki?
Języki nauki są bardzo wydajne, to znaczy dobrze opisują rzeczywistość albo skutecznie zawłaszczają sposoby jej rozumienia i przedstawiania. Ale są to języki oświeceniowe – głęboko redukcyjne – eliminują emocje, subiektywność, marzenie, przeczucie, dramat. Trzeba więc zorientować się co ona – nauka – wie, żeby nie mówić językiem naiwnym i żeby naprawdę produkować wiedzę, albo nawet antywiedzę – czyli niewiedzę – władzę, ale wolność od znanego. To mogłaby być relacja zwrotna –my bierzemy od was, a wy od nas.

BŚ: Czy wszyscy są gotowi na tę wymianę?
To jest oczywiście trudne, bo pojawiają się groźby, ironia, że nie damy rady.

BŚ: Nie doznałeś chyba tego rodzaju reakcji?
Doznałem wielokrotnie. Z czego ta groźba wynika? Z chęci pozostawienia niezmienioną relacji artysta–krytyk. W tej relacji to krytyk grozi mi wykazaniem mojej niekompetencji. W odpowiedzi Magdy Pustoły na „Stosowane sztuki społeczne”, w kontekście stwierdzenia, że sztuka domaga się „sprawdzenia” jej przez naukę, Pustoła pisze, że to grozi sztuce „infantylizacją na własne życzenie” – to jest groźba. I tu pojawia się ta asymetria siły – ja nie grożę wchodzącej na mój teren (na teren sztuki) Pustole infantylizacją. Nie mówię, nie zabieraj się do pisania o fotografii czy filmie, bo jesteś niekompetentna i czeka cię infantylizacja. Ona broni groźbami prawomocności swojej dziedziny (socjologii) jako posiadającej ekspercką wiedzę, użyteczną dla ostatecznego rozstrzygania sensów sztuki. Ona a priori jest silniejsza. Tym samym ona odrzuca moją ofertę – a to wynika, jakby to rzec, z przedustawnej siły nauki.

BŚ: Wróćmy do tej słabości sztuki w skutecznym mówieniu. Słabości polegającej na wysyłaniu takich komunikatów, które są negowane przez widza. Czy masz wrażenie, że jesteś sam z myślą o naprawie tego stanu rzeczy, czy też jest to zbiorowe odczucie, które ty jedynie zapisałeś?
Na pewno nie ja jeden się nad tym zastanawiam. To nie tylko moje jednostkowe wariactwo. Myślę, że sztuka nieustannie spotyka się z negacją swoich treści – sztuka bowiem jest wizerunkiem realnego. Jest obrazem świata, z którego usunięto spokój – spokój przejawiający się np. w postaci arbitralnego ładu, jaki produkuje nauka, czy patriarchalnych hierarchii, jakie wytwarza porządek społeczny. Sztuka usuwa ze świata przymus i złudzenie determinizmu. Zamiast tego stawia w centrum uwagi realne – realne, które jest efektem korozji autorytarnego ładu i po prostu ekspozycją obcości. Nagle zarysowana różnica między światem społecznie wyobrażonym, istniejącym jako nasza wspólna projekcja, tworzącym złudzenie bezpieczeństwa, a światem z wygaszoną projekcją – światem, jaki pokazuje sztuka, redukując go do realnego właśnie – ten świat jest nie do przyjęcia. Ten świat wywołuje odmowę. Odmowę wywołują również twarde, apodyktyczne sposoby mówienia, nastawione na wywołanie wstrząsu u widza. Ale np. Joanna Tokarska-Bakir mówi coś jeszcze innego. Jej zdaniem artyści nieznający wrażliwości społecznego uniwersum, nie są uprawnieni do ingerencji w nie. Ani nie znają komplikacji społecznego świata i jego praw, ani nie znają reakcji na próby jego „naprawy”. I to jest fakt. Ale jest tu ciekawe pęknięcie – otóż kiedy Tokarska-Bakir zwróciła się do mnie o udział w opisaniu problemu obrazów z katedry sandomierskiej, to zwróciła się świadomie do człowieka, który zgodnie z jej standardami jest niekompetentny (w dziedzinie nauk społecznych). Po co się zatem do mnie zwracała? Wydaje się, że doszła do ściany – sposoby działania w jej dziedzinie są efektywne i wydajne, ale i one natrafiają na swoje własne granice. Zwróciła się więc do „maga” który może więcej. Może przekroczyć granice jej dziedziny i działając „od środka”, dokonać poszerzenia horyzontu możliwości. Oczywiście możliwości te pozostają nieprawomocne – czysto heretyckie. Ale, o dziwo, łączące jej dziedzinę z zainteresowaniem widza –„niepojęte” z jej dziedziny zostaje przetłumaczone na „czytelne” dla laika. W dodatku sama dziedzina (antropologia) zostaje skażona heretyckimi praktykami, z którymi, jak się okazuje, część studentów Tokarskiej-Bakir i ona sama, świetnie sobie radzą. Na przecięciu dyscyplin pojawia się prostota i łatwość mówienia, którą laicy rozumieją. Dodajmy, że antropologia jest bardziej od sztuki wycofana, jako że stawia jedynie pytania. Sztuka produkuje jednak postulaty.

BŚ: Czy nie jest trochę tak, że sztuka ciągle pozostaje jedynie przedmiotem badań, tzn. nie jest podmiotem, który może się w pełni wyrażać, nie może wejść w dyskusję.
Sztuka czasem sytuuje się jako przedmiot badań. Prefiguracją takiego stosunku do sztuki jest historia sztuki i krytyka – to one stwarzają ten model traktowania sztuki, jako fenomenu.Nagle język obrazów zostaje zamieniony w słowną interpretację – artyści nie posługują się słowem, krytycy nie posługują się obrazami – wymiany między nimi nie ma jak kontynuować. W tym miejscu popadamy w milczenie. To jest kolejna granica dyskursu sztuki.

AP: Miałeś dużo spotkań w związku ze swoją wydaną niedawno książką "Drżące ciała" i z filmem "Polak w szafie". Czy widzisz zmianę, jeżeli chodzi o sposób rozmowy? Mówiłeś, że nie ma w ogóle wspólnego języka, pozwalającego mówić o sztuce, np. na spotkaniach z przedstawicielami świata nauki. Czy to się jakoś zmienia?
Nie wiem, czy jestem w stanie to zmienić. To raczej może zmienić np. Joanna Tokarska-Bakir. Jej autorytet jest w stanie to zmienić, a nie mój. Musi pojawić się agent z innego pola, a ona jest takim agentem. Jeżeli ona poświadczy, że mój język jest wartościowy, to wtedy jest szansa. Natomiast ja mogę mówić do ściany. Bo przecież zmiana roli jest największym nieszczęściem. Jak mówisz innym językiem, niż ten tobie przypisany, to wypadasz z roli. Nikt cię nie zrozumie, choćbyś mówiła proste rzeczy. To nie ten język, ludzie nie potrafią powiązać cię z tym językiem, zmieniasz identyfikację i skutek jest fatalny. Słowa przestają znaczyć – wysyłasz puste komunikaty. Koń mówi ludzkim głosem i choćby opowiadał tylko przygody Calineczki, nikt go nie zrozumie. To zaklęte rewiry, gdzie rozumienie związane jest z miejscem, z którego mówiący się wypowiada.

BŚ: Artysta może zrobić oczywiście wszystko, ale nie przyjmuje konsekwencji własnych działań. Jako przykład podajesz Dorotę Nieznalską.
Napisałem, że ona właśnie dlatego została tak okrutnie potraktowana, że jej głos jest poważny. Ja rozumiem pozew sądowy raczej jako reakcję obronną, a bronisz się przed czymś, co silnie atakuje, co jest mocne, z czym musisz podjąć walkę, czego nie możesz zlekceważyć. Wobec tego jest to dowód na siłę sztuki. W pewnym sensie musimy być wdzięczni za podobne manifestacje, które świadczą o ukrytej mocy sztuki. Powinniśmy podziękować takiemu rycerzowi prawdy, jakim jest np. Daniel Olbrychski. Paradoksalnie one zaświadczają o sile sztuki.

BŚ: Czy zagęszczenie tych wszystkich trudności i granic nie będzie przeszkodą w przesunięciu sztuki na inne pozycje?
Zmiana pozycji jest konieczna dlatego, że rzeczywistość wokół nas się zmienia. Nie można np. ciągle definiować się w opozycji do polityki, bo to jest absurdalne w dzisiejszym świecie. Czasy kompromitującej polityczności minęły, a my ciągle trwamy w strukturach wyniesionych z przeszłości, więc musimy uruchomić myślenie o polityczności sztuki, o społecznym zaangażowaniu, o wywieraniu nacisku, o skutecznej ekspozycji treści w sferze publicznej, o zmianie strategii działania w miejscach wymuszających zamilknięcie. To są rzeczy, które są powiązane. Polityka jest w tym kraju świństwem, a jednocześnie jest to dziedzina, która najsilniej organizuje nasze życie zbiorowe i indywidualne. Odwracanie się sztuki plecami do niej i zaprzeczanie jest postawą archaiczną, którą trzeba wymienić na inną – ofensywną, konfrontacyjną.

BŚ: Czy nie korcą cię definicje? Przedefiniowywanie, nadawanie nowego znaczenia słowom typu artysta?
No wiesz, korcą mnie. Artysta to jest rola społeczna, jedna z funkcji, które się podejmuje – z gotowymi skryptami, ze scenariuszami zachowań etc. Puste modele dzieł sztuki czekają na wypełnienie, języki krytyczne są ustalone i sfrazowane, słowniki terminów używanych przez krytykę gotowe, zadania artysty określone. Chodzi więc o to, żeby uciec od istniejącego. Aby to zrobić, musimy niestety rzucić się w pustkę definicyjną. Nie możemy się blokować jakąś definicją, bo do niczego nie dojdziemy. Popatrzcie na język krytyki, na te powtarzające się frazy, całe zdania brzmiące jak mantry – to nie tylko dowody rutyny, to sieci blokujące dostęp do innego czytania sensów sztuki i sformułowania innych jej zadań. Języki krytyki spełniają rolę utrwalaczy – propagują poznawcze niezmienniki, które narzucają widzowi nieustannie te same odczytania.

BŚ: Jaka jest wobec tego kondycja sztuki i krytyki? I co wobec tego powinno być zrobione?
Sztuka również bywa konserwatywna. Nastawiona na konserwowanie swojej bezpiecznej pozycji, z której może bezowocnie krytykować społeczeństwo, albo uczestniczyć w zamienianiu niebezpiecznego w estetyczne. Wydaje się tymczasem, że dobiega końca czas postpolityki, zarządzania społeczną rzeczywistością przez fachowców. Na planszę wracają gracze. Czy sztuka chce być graczem, czy chce uczestniczyć w zabieganiu o kształt przyszłości? Język sztuki zmierza ku językowi bezgłośnemu, paradoksalnie ku zamilknięciu pomimo nieustannego wydawania głosu. Tym samym koroduje w sztuce jeden z atrybutów, który czyni nas istotami politycznymi: mowa. Pozostaje jednakże drugi: działanie. I w nim nadzieja.

BŚ: Zastanawiasz się nad tym, jaka jest sytuacja sztuki w Polsce? Czy to, co dzieje się dzisiaj w Polsce, drastycznie różni się od tego, jaka jest sztuka na świecie?
Nie różni się – polska sztuka jest już fragmentem globalnej korporacji, jaką jest art world. Wielkie wystawy, takie jak np. Documenta w Kassel, formatują zainteresowania artystów – a tegoroczne Documenta są wielkim powrotem muzeum – można powiedzieć, że to nie jest wystawa artystów, ale wystawienników. Surowy przepych ramy, w jaką oprawiono sztukę w Kassel, dominuje nad jej treścią. Tegoroczne Kassel restauruje mieszczańskie muzeum i związane z nim hierarchie społeczne – jest apelem o wysoką pozycję dla sztuki. Jeśli jednak jest różnica, to taka, że polskie myślenie o sztuce jest silnie scentralizowane – wyborami artystów steruje niewidzialna centrala – centralna idea aksamitności, łagodności i wycofania języków protestu. Zdawałoby się, że sztuka (po kompromitacji peerelowskiego systemu centralnego zarządzania) powinna zmierzać ku polifonii idei – „od monoidei do pluralizmu motywacji” [Maria Janion]. Jednak zamiast „nieskończenie zróżnicowanego ruchu poetyk” [Przemysław Czapliński] obserwujemy dążenie do tożsamości z jednym lub kilkoma źródłami idei i artystycznych poetyk.

Pytania: 20.04.2007
Odpowiedzi: 01.07.2007

-------------------------
Artur Żmijewski ur. w 1966, w 1995 ukończył Wydział Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zajmuje się filmem, fotografią. Jest jednym z najbardziej uznanych w kraju i zagranicą polskich artystów. Najczęściej cytowana wypowiedź: ”Rzeczy, które uznałem za niemożliwe do wyrzeźbienia, starałem się opisać przy pomocy kamery. Film okazał się łatwiejszym medium. Staram się, aby moje filmy były czymś pomiędzy fikcją a dokumentem”. W 2005 roku reprezentował Polskę na LI Biennale w Wenecji – pokazał tam film „Powtórzenie”. Jest również redaktorem artystycznym „Krytyki Politycznej” określanej jako nadzieja polskiej lewicy, jedyna prawdziwa lewica, bądź też, sarkastycznie, kawiorowa lewica.
---------
Alicja Plachówna – socjolożka, brała udział w sandomierskich badaniach terenowych (prowadzonych przez prof. Joannę Tokarską-Bakir) i działaniach na obrazie, w rezultacie których powstał film „Polak w szafie”, napisała pracę magisterską pt. „Etyczne a estetyczne w twórczości Artura Żmijewskiego – próba analizy antropologicznej”.

Ilustracje, opisy filmów:

<<„Oni” (2007) Żmijewski zaprosił do wzięcia udziału w „warsztatach plastycznych” cztery grupy: działaczki Akcji Katolickiej, młodych socjalistów, Młodzież Wszechpolską, młodych Żydów. Każda z grup wspólnie namalowała na płachcie papieru symbol, który miał najlepiej oddawać ich poglądy (np. w przypadku Młodzieży Wszechpolskiej był to Szczerbiec). Te same symbole zostały wydrukowane na T-shirtach, które nosili uczestnicy „zajęć”. Każdej ekipie przyporządkowany był jeden kolor koszulek.
Grupy spotkały się i wymieniały opinie na ważne dla siebie tematy. Założeniem było, żeby komunikacja, odbywała się za pomocą działań plastycznych. W dużej mierze udało się ten pomysł zrealizować, uczestnicy projektu malowali, zamalowywali, wycinali (np. drzwi do kościoła), sklejali, budowali domy a potem je palili, sprejowali podłogę etc. Film stanowi dokumentację tych działań.

<<„Polak w szafie” (2007) artysta został poproszony o sfilmowanie dyskusji, które wywiązały się w grupie studentów i ich profesor Joanny Tokarskiej-Bakir, na skutek i w trakcie badań terenowych w Sandomierzu i okolicach. W sandomierskich katedrze i kościele św. Pawła znajdują się XVIII-wieczne obrazy Karola de Prêvot przedstawiające Żydów dokonujących tzw. mordu rytualnego na chrześcijańskich dzieciach. Badania dotyczyły żywotności legend o krwi w opowiadaniach i przekonaniach mieszkańców tamtych terenów. Film jest zapisem rozmów badaczy po powrocie z terenu i zainicjowanych przez Żmijewskiego „działań na obrazie” (realizacji pomysłów badaczy związanych z problemem obrazów).

<<„Powtórzenie” (film powstał w 2005r. w wersji 39. minutowej i reprezentował pawilon polski na 51. Biennale w Wenecji, w 2006r. powstała dłuższa wersja filmu trwająca 75 minut) jest repliką słynnego eksperymentu psychologa profesora Philipa Zimbarda, polegającego na zamknięciu w pomieszczeniach wystylizowanych na więzienie dwóch grup ludzi: jedni losują role osadzonych, inni strażników, osoby te są wyposażone w typowe więzienne atrybuty (uniformy, kajdanki, pałki, regulamin, używają numerów zamiast imion). Są zatem stworzone warunki ułatwiające silne wczucie się w role i wypełnianie obowiązków czy to przez „więźniów” czy „strażników”. U Zimbardo w eksperymencie wzięli udział studenci psychologii (otrzymywali 15 dolarów za dobę spędzoną w murach fikcyjnego więzienia), Żmijewski wykorzystał do swojego celu bezrobotnych, którym wypłacał po 120 złotych za przeżyte w „więzieniu” 24 godziny. Podobnie jak u Zimbardo, projekt Żmijewskiego kończy się przed czasem, zamiast 14. trwa 7 dni, jednak tym razem przerywają go sami uczestnicy.

<<„Ogród botaniczny / ZOO” (1997); Żmijewski sfilmował w ogrodzie botanicznym w Birmingham grupę upośledzonych umysłowo i ruchowo dzieci, nie pytając o zgodę na to działanie opiekujących się nimi osób. Zestawił nagrane sceny z ujęciami egzotycznych zwierząt z pobliskiego ZOO. Pisał o tym: „I pomyślałem:co by było, gdybym zamiast współczucia dla (upośledzonych) dzieci utożsamił się z wstydliwie oddalanym uczuciem niechęci do cielesnej aberracji i wypełnił swoje serce obrzydzeniem? Utożsamiłem się. Posłużyły mi (one) do sprawdzenia, czy mam odwagę w wulgarny sposób zestawić (w formie obrazu filmowego) niezdolne do samodzielnego życia dzieci ze zwierzętami w ZOO. Potrafię. Potrafię to również pokazać publicznie, podpisując swoim nazwiskiem. O to zresztą chodziło – przyznać, że „zło” jest częścią mnie. Zapierając się go – zaparłbym się siebie. (...) Robiąc tę pracę, odczuwałem duży niesmak do pomysłu i do siebie. Okazało się, że to są rzeczy do przeskoczenia”(1).
 (1) Adam Szymczyk, „Kąty codzienności? Mentalne wynalazki?”, (w:) „Materiał”, nr 1:1997, ss. 10-11.

Ilustracje dzięki uprzejmości artysty oraz Fundacji Galerii Foksal.