O progresywnym dizajnie, demotycznych właściwościach przedmiotów i i szukaniu nowych dróg w nowej nauce, z Davidem Crowleyem, kuratorem,
wykładowcą historii dizajnu w Royal College of Art i znawcą polskiej sztuki, rozmawia Agata Pyzik.

 <<< Daniela Brahm, Your City, dzięki uprzejmości artystki oraz Mirko Mayer Gallery, Cologne, praca prezentowana na wystawie Warszawa w budowie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

<<< Daniela Brahm, Ideal Privacy, dzięki uprzejmości artystki oraz Mirko Mayer Gallery, Cologne, praca prezentowana na wystawie Warszawa w budowie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Przyjechałeś do Warszawy z wykładem w ramach festiwalu dizajnu Warszawa w budowie, gdzie jednym z możliwych tropów jest odświeżenie pewnych pomysłów dizajnersko-architektonicznych Warszawy. W takich przypadkach zawsze jest ryzyko nostalgii. A co oznacza dla ciebie postępowy dizajn?
To ogromne pytanie. Myślę, że istnieje duże napięcie pomiędzy etapem koncepcyjnym w pracy nad dizajnem i rolą, jaką nadaje mu rynek. Dizajn jako
praktyka jest czymś w rodzaju obiektu modernistycznego, który możemy sobie wyobrazić jako służący pewnemu społecznemu celowi. Możemy krytykować jego funkcję, jednak to ona tkwi u jego korzeni, a jest nią produkowanie rzeczy, które przyczyniłyby się do poprawy jakości życia. Nadal w ten sposób myśli się o dizajnie, chociaż design wszedł w sferę komercyjną. Nacisk kładzie się na produkowanie uwodzących wyrobów, które sprawią, że ludzie sięgną do kieszeni i je kupią. Komercjalizacja dizajnu banalizuje go, obiekty mają już wyłącznie pobudzać ludzkie fantazje, igrać z naszym ego.
Wydaje mi się więc, że jeśli dizajn ma być jakkolwiek progresywny, musi odnaleźć swoją społeczną rolę, która przekraczałaby rynek.

Mam wrażenie, że w tej chwili mamy dwie skrajności: rzeczy wystawiane jako „design art” w galeriach, piękne i horrendalnie drogie, snobistyczne i nieprzystępne, jak te pokazywane ostatnio na wystawie Telling Tales w Victoria & Albert Museum w Londynie, oraz masową produkcję, jak IKEA i jej podobne.

Nie mam czasu zajmować się „design art”, wydaje mi się całkowicie zbędny. W Londynie jest mnóstwo dizajnerów, którzy wystawiają swoje prace, w krótkich seriach. Są reprezentowani przez galerie, ponieważ w ten sposób chcą podnieść swój status jako artystów, a także podnieść wartość swoich obiektów. Telling Tales zawierała mnóstwo takich dzieł, m.in. holenderskich dizajnerów i z koncepcyjnego punktu widzenia była interesująca. Jednak tak naprawdę chodziło w tej wystawie o podniesienie rynkowej wartości zgromadzonych tam obiektów. Tym, co naprawdę odróżnia dizajn od sztuki, jest, jak to określam, właściwość „demotyczna”. Nie „demokratyczna”, ale „demotyczna”, przez co mam na myśli zdolność obiektów do przemawiania do ludzi, opowiadania o ich własnym życiu i zarazem stawania się ich materialnym światem. Jeśli dizajn podda swoje demotyczne właściwości i wejdzie do galerii, jego zdolności wejścia w nasz świat się skurczą i przestanie być istotny.
Ale demotyczny nie oznacza też „produkowany masowo” – możesz mieć demotyczny obiekt, który występuje w pojedynczym egzemplarzu. To intencja wykonania obiektu sprawia, że jest on demotyczny. Podam ci przykłady rzadkiego, trudnego dizajnu, który nadal ma właściwości, o których wspomniałem. Wielu artystów, z którymi współpracuję, nie myśli o przedmiocie, jako o obiekcie który będzie można wystawić w galerii, ale myśli o nim w kontekście nowej nauki. Jak będzie wyglądał pejzaż nauki w przyszłości, jak już wygląda? Wchodzi w to więc refleksja nad nanoinżynierią czy DNA. Wszystkie te rzeczy mogą zostać utowarowione, ale mogą też współkształtować nasz świat materialny. Tak wiec dizajnerzy mogą produkować całkiem prowokacyjne obiekty, skłaniające nas do przemyślenia, czym jest nowa nauka. Co nie oznacza, że produkują w ten sposób „sztukę dizajnu”, choć wciąż może ona pojawić się w galerii.
Na przykład Daniel Robey próbuje stworzyć coś prowokacyjnego wokół genetyki, myśli o nim w tym kontekście. To właśnie jest dizajn demotyczny. Daniel pochodzi z architektoniczno-multimedialnego milieu i interesuje go interaktywność – ale w prawdziwym sensie tego słowa. Stało się ono modnym określeniem bez znaczenia, a chodzi o wywołanie jakiejś reakcji u użytkownika. Gdyby ludzie mogli za pomocą przedmiotów zmieniać świat, w którym się znajdują, oznaczałoby to generalne przewartościowanie idei interaktywności.

Czyli szansą dizajnu jest sięganie do innych dziedzin, o których w jego kontekście nawet byśmy nie pomyśleli?
Nie do końca się zgadzam. To nie tyle dizajner, czy jego praktyka musi się w tym procesie zmienić, problemem są ludzie, którzy zajmują się dostarczaniem nam obiektów w codziennym życiu, którzy widzą je od razu jako towar. Trzeba więc wymyślić metastruktury, które pozwolą dizajnowi rozwijać się poza rynkiem. To jest wielkim wyzwaniem, ale zaczyna się już dziać. Istnieją praktyki w rodzaju „dizajnu krytycznego”, albo „parakrytycznego”, który nie stara się dodać do świata jeszcze więcej produktów, ale chce dodać komentarz do tych już istniejących.

Tymczasem kraje postkomunistyczne wciąż przepracowują dziedzictwo czasów komunizmu. Muzeum Sztuki Nowoczesnej na wystawie poświęconej Warszawie prezentuje m.in. sekcję historyczną w Domu Meblowym Emilia. Wcześniej w MSN można było zobaczyć wystawę prac Aliny Szapocznikow, na której młodsze artystki, jak Paulina Ołowska, ustosunkowywały się do tego dziedzictwa.
Tak. Jednak czy najbardziej interesujące nie jest to, że ludzie, którzy się najbardziej interesują kulturą materialną PRL-u, są zbyt młodzi, żeby móc
doświadczyć go na własnej skórze? Nie mówimy więc o bezpośredniej nostalgii za krajem czy kulturą, która została utracona, a to jest klasyczna definicja nostalgii. Np. Paulina Ołowska – dlaczego starała się o przywrócenie neonu Siatkarka na Placu Konstytucji w Warszawie? Nie można tego wyjaśnić odwołując się do wspomnień z dzieciństwa. To, co jest naprawdę interesujące, to fakt, że ci artyści i dizajnerzy są zainteresowani nie tyle estetycznymi właściwościami PRL-u, co pewnym zestawem wartości z nim kojarzonych. Jeśli weźmiesz np. reklamy tego czasu, logosferę Warszawy, plakaty i bilbordy, decyzja o odnowieniu Siatkarki musi być widziana również w tym kontekście. Być może PRL jest rodzajem źródła krytyki tego, co dzieje się dzisiaj.

Paulina Ołowska urodziła się w 1976 r., wiec pamięta PRL głównie z dzieciństwa, a to szczególny rodzaj pamięci.
Tak, ale to nie unieważnia tego projektu. Zresztą najciekawsze w tym wszystkim jest to, że artyści czynią poszukiwania w kierunku dawnych, ważnych postaci pracujących w PRL. To zdarzyło się np. Oskarowi Hansenowi. Jego twórczość może nie jest wizualnie porywająca, ale od strony filozoficznej jest to bardzo inspirujące. Zastanawiał się nad tym, o czym już wspominaliśmy, czyli: jak zbudować naprawdę interaktywny świat, który sami możemy kształtować. To zasada tzw. „formy otwartej” z 1957 roku.
Moglibyśmy stworzyć całą listę równie inspirujących twórców i teoretyków z tego okresu, jak Jerzy Sołtan. Mamy mitologię wokół polskiej szkoły plakatu, ale opakowaną w dość generalizujący schemat. Jednak jeśli zaczynasz się w to zagłębiać, to zadajesz sobie pytanie dlaczego Jan Lenica był zainteresowany efektem obcości, o którym wyczytał u Bertolda Brechta? Jestem historykiem i doszukiwanie się takich rzeczy mnie interesuje, ale zaciekawia mnie, że podobnym działaniom chcą się oddawać młodzi artyści i kuratorzy.

Jedną z tez wydanej niedawno książki Luizy Nader Konceptualizm w PRL
jest to, że trauma lat komunizmu, która wpływa na specyfikę polskiej sztuki i która musi być przepracowana, czego efekty widać od jakiegoś czasu.
Zdecydowanie, trauma ma wiele wspólnego z brakiem wolności i przemocą ze strony państwa, czy biedą, ale dziwność czy wręcz wynaturzenie tego systemu polegało na tym, że istniały wówczas pewne formy brutalności, ale też całkiem liberalizujące elementy polskiej kultury. Ciekawe byłoby chyba raczej zrozumienie relacji pomiędzy tymi dwoma aspektami, a nie prezentacja PRLu jako jednoznacznie wiktymizującego.

Na początku swojego eseju w katalogu do wystawy Cold-war Modern zacytowałeś Helenę Syrkus, architektkę, współautorkę wraz z mężem, m.in. słynnych kolonii mieszkaniowych WSM Rakowiec w Warszawie, która po wojnie głosiła na kongresie CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne), iż to zachodnia architektura jest unifikująca, a ta w krajach socjalistycznych - zróżnicowana, podczas gdy zwykliśmy myśleć, że było odwrotnie. Co twoim zdaniem byłoby cenne do zachowania w designie czasów realnego socjalizmu, w sensie zarówno zachowania materialnego jak i pewnych wartości?
Położyłbym bardzo wyraźną granicę pomiędzy architekturą realnego socjalizmu, jaką znajdziesz w Warszawie, a architekturą socjalistyczną w Londynie.

Na przykład tę projektowaną przez Bertholda Lubetkina?
Tak. Lubetkin, który był architektem o marksistowskich przekonaniach, to dobry przykład. Jeśli popatrzysz na budynki, które projektował po wojnie, były one bardzo luksusowe. Trudno je porównywać do architektury np. Pragi, ponieważ materiały budowlane po tej stronie Żelaznej Kurtyny znacznie bardziej limitowane. Jednak w sensie przestrzeni architektonicznej już możemy je porównać i jest to bardzo dobra architektura. Nie ma pomiędzy nimi jakiejś fundamentalnej różnicy. Myślę, że wręcz ważniejsze jest pamiętać o socjalistycznych impulsach w architekturze zachodniej.

Głównym sprawcą wielkich wieżowców w Wielkiej Brytanii u szczytu ich rozwoju była… Partia Torysów, która w 1955 r. optowała za rozprzestrzenianiem się budownictwa wieżowców i już choćby z tego powodu architektura jest wyrazem politycznego. Nie muszę mówić, że Pałac Kultury jest budynkiem marksistowskim, to nie miałoby większego sensu. Jest to budynek udrapowany w polityczne symbole, ale w sensie przestrzennym odwołuje się on raczej do architektury drapaczy chmur z Nowego Jorku czy Chicago.
Starałbym się więc naświetlać te elementy i rozpatrywać osobno pewne relacje polityki i kultury. Na poziomie na przykład gospodarki tutejszy przemysł budowlany różni się od zachodniego – nie chciałbym być architektem pracującym tu w latach 60. na usługach rządu – ale nie zgodziłbym się, że budynki wyrażają jakąś ideologię w dosłownym sensie.
Nie jestem też za zachowywaniem budynków za wszelką cenę. Ciekawa była historia SuperSamu – np. w Anglii mamy teraz ogromną dyskusję na temat prezerwacjonizmu, jest to lansowane przez prawicę i może skutecznie zahamować rozwój budownictwa. Jednak przypadek SuperSamu jest ciekawy ze względu na rozmaite interesy, które ujawniły się przy okazji jego wyburzenia, częściowo z pewnością nostalgiczne, częściowo ekonomiczne, ale też architektoniczne, bo budynek był wyjątkowym obiektem ze względu na swoją szczególną strukturę.

Twoja wystawa Cold War Modern śledziła i ujwaniała polityczne implikacje dizajnu. Pytanie, które stawiała, stawiamy sobie dzisiaj, przy okazji wystawy Warszawa w budowie: jaka jest lekcja przeszłości i co z niej możemy wyciągnąć dziś dla siebie?
Naszym celem przy Cold War Modern było zademonstrowanie, że pokazywane przez nas na wystawie obiekty nie są bynajmniej dyskretnymi i estetycznymi przedmiotami, które można postawić na półce. Staraliśmy się unaocznić punkty wspólne między zimnowojenną przeszłością i teraźniejszością. Zestawiliśmy więc ze sobą tych, których nazwaliśmy „ostatnimi utopistami”, projektantami operującymi zarówno na wschodzie, jak i zachodzie w latach 60. Chcieliśmy spojrzeć na potencjał nowoczesnych technologii, telekomunikacji, nowych struktur inżynieryjnych, i sprawdzić, jak mogły być przydatne dla tych utopijnych celów. Z drugiej strony mamy w tym okresie wielość nastrojów dystopijnych – wielu zdawało sobie sprawę, że świat jest w ogromnym zagrożeniu. Jedną z ikon zimnej wojny jest widok Ziemi widzianej z Księżyca, uwypuklający kruchość planety. W pewnym sensie z tymi samymi pytaniami borykamy się dzisiaj: jak używać technologii w szczytnych społecznych celach, jak powstrzymać np. spalenie się planety, co wobec globalnego ocieplenia nie jest wcale nie do pomyślenia. Nie chcę przez to powiedzieć, że historia zatacza kręgi, jednak towarzyszą nam podobne oddźwięki, jak w latach 60.

Przypomina mi to film Johana Grimonpreza Double Take, gdzie Alfred Hitchcock staje się medium, przez które opowiada się o dziwnej podwójności czy sobowtórowatosci dwóch imperiów. Zaskakująca jest popularność Hitchcocka jako modelowego reżysera zimnej wojny, stał się on np. ulubionym obiektem rozważań Slavoja Žižka.
Mój wykład, jaki dałem w MSN dotyczy sobowtóra na różne sposoby. Pokazuję symetrię między Wschodem i Zachodem, co przyznajmy nie jest zbyt wielką prowokacją, gdyż często mówi się o wyższości Zachodu - ja natomiast proponuję by to trochę zrównoważyć. Kolejnym aspektem jest ta dziwna właściwość obiektów czasu zimnej wojny, iż mogą zawierać w sobie podwójność. Nawet krzesło może być obiektem utopijnym i dystopijnym równocześnie, kryć w sobie możliwość pięknej przyszłości, ale też ogromniej katastrofy. Jest w tym egzystencjalizm późnego Hitchcocka, który pyta, gdzie możemy odnaleźć autentyczną tożsamość – zawsze interesują go gry z nią prowadzone i dualizm tożsamości.

Tytuł poprzedniej wystawy w V&A, którą współtworzyłeś, czyli Modernism: Designing a New World, zawiera w sobie to utopijne pragnienie zmieniania świata. Co jednak jeśli tak urządzimy ten świat, że poczujemy się w nim zbyt świetnie, aby dalej go zmieniać? To obawa towarzysząca systemom totalitarnym.
Jednak modernizm aż do lat 50. to zupełnie inna bestia, niż od lat 50. Nikt wtedy już nie traktuje modernizmu jako „tabula rasa”. Jeśli spojrzysz na projekty Le Corbusiera, jak Plan Voisin dla Paryża, mówi on: Paryż nadaje się do śmietnika, zburzmy go i zbudujmy same wieżowce – ale już nikt nie zastanawia się nad tym w latach 60. Ludzie tacy, jak Hansen i Sołtan mieli znacznie bardziej wyrafinowany ogląd przeszłości.

Jednak, żeby wybudować „liniowe” miasta Hansena, musielibyśmy wyburzyć te już istniejące.
Tak, ale on przynajmniej nie patrzył na historię, w którą wchodzi, jak na nie zapisaną kartę. Jeśli przyjrzysz się jego szkicom, rysował on swoje liniowe miasto na tym już istniejącym pejzażu.

Dlaczego jednak nie zdecydowaliście się na tej wystawie pokazać dizajnu powojennego? Są tacy, którzy twierdzą, że dopiero to jest prawdziwy modernizm: autostrady i wieżowce, a nie estetyzująca sztuka sprzed wojny.

Dam ci bardzo nudną odpowiedz. Była to jedna z planowanej serii 6 wystaw, tak więc musiała zacząć się od tego przedwojennego epizodu: Art Nouveau, Art Deco, ruchy modernistyczne. Cold War Modern był wiec następnym ogniwem, i będzie jeszcze jedno, Postmodernizm. Struktura wystawy została już zaprojektowana jeszcze 15 lat temu jako sekwencja wystaw. Tak więc krytyka takich ludzi, jak konserwatysta Simon Jenkins, który na łamach „Guardiana” oskarżał nas o zafałszowanie obrazu modermodernizmu, brała się z owszem, nudnej i przewidywalnej muzealnej struktury, od której jednak nie można było uciec.

Więc teraz będziesz się mierzył z postmodernizmem? Wielu odżegnuje sięod niego...
Nie znoszę postmodernizmu. Nie wierzę, że w ogóle istniał. Teraz interesuje mnie cybernetyka. Chcę zrobić wystawę o relacji muzyki elektronicznej i cybernetyki poprzez abstrakcyjną sztukę lat 60. z całej Europy Wschodniej. Interesują mnie relacje człowiek-maszyna, w latach 60., na tle elektroniki, komputerów, cybernetyki, ale przez soczewkę sztuki i filmu. Nie będę jednak łączył tego za wszelką cenę ze współczesnością, to ma być historyczna wystawa. Interesuje mnie odpowiedź na pytanie, kiedy po raz ostatni ktoś naprawdę wierzył w projekt komunistyczny, w istnienie projektu utopijnego komunizmu, za którym podążymy po socjalizmie. I wydaje mi się, że w Europie Wschodniej ostatnim takim momentem był 1968 rok. Byli architekci, którzy pracowali nad idealnym komunistycznym miastem jeszcze w połowie lat 60. Interesują mnie te późne utopijne projekty, które stanowiły rzadkość.

Więc projekt „Warszawa” zakończony?
Mam taką nadzieję. Wczoraj dałem wykład o Warszawie i to pewnie był ostatni. Moja książka o niej ma już kilka lat. Od tego czasu nie trzymam już tak ręki na pulsie. Może to odpowiedni moment.

David Crowley jest kuratorem i historykiem dizajnu, związanym z Victoria & Albert Museum w Londynie, gdzie kuratorował słynne wystawy, jak Modernism: Designing a New World czy Cold-War Modern: Design 1945-1970. Ukończył Royal College of Art i studiował na ASP w Krakowie w latach 80. Od 1999 r. wykłada w RCA kulturę i historię XIX i XX-wiecznego designu. Szczególny nacisk kładzie na tropienie ideologii w zwykłych obiektach codziennego użytku. Bardzo interesuje go też sztuka polska, opublikował książkę Warsaw (Reaktion Books, 2003), obejmującą architektoniczną i kulturową historię Warszawy od początków XX wieku po współczesność. Będzie kuratorem retrospektywy Romana Cieślewicza w ramach Polska! Year w Londynie w 2010 r.