W latach 70. artyści w Polsce zastanawiali się jak definiować sztukę w nowych warunkach. To pytanie zadajemy sobie do dziś, wciąż na nowo. Interesują mnie te wysiłki zdefiniowania sztuki. Dziś za rzadko zadajemy sobie istotne pytania. W świecie sztuki „dzieje się”, ale o co w tym wszystkim chodzi? – z Łukaszem Rondudą, autorem znakomitej książki Sztuka polska lat 70. Awangarda, rozmawia Bogna Świątkowska.

Czy ten aparat, który wytwarzasz w Sztuce polskiej lat 70. Awangarda, żeby porządkować to co się działo z polską sztuką w tej źle opisanej, niepoznanej, niedocenionej, niedalekiej przeszłości, coś rzeczywiście porządkuje? W czym pomaga?
Przede wszystkim proponuję nowe pojęcia. Postesencjalizm wewnątrzartystyczny i egzystencjalny to wymyślone przez mnie terminy. Uważam, że powinniśmy porządkując sztukę Polską lat 60., 70. i 80., tworzyć własny aparat pojęciowy. Nie można według mnie bez przerwy aplikować dyskursów i terminów wziętych z Zachodu, takich jak konceptualizm czy minimalizm, do opisania zjawisk dziejących się w Polsce w tamtym czasie. Nasza sztuka jest zbyt specyficzna i oryginalna, powstawała na obrzeżach zachodniej Europy, w socjalistycznym kraju, na podbudowie zupełnie innego doświadczenia kulturowego, socjologicznego, etc. Dlatego trzeba wymyślać nowe terminy. Według mnie jest to wysiłek, który powinniśmy bezustannie podejmować w tej części Europy. Ten sam problem istnieje u naszych południowych sąsiadów próbujących opisać twórczość Juliusa Kollera, Grigorescu, Stano Filko i innych. Terminy takie jak konceptualizm zaciemniają tutaj raczej niż wyjaśniają. Powinniśmy mieć odwagę proponować nowy język i nowe pojęcia do analizy sztuki naszego regionu. W zeszłym roku byłem na konferencji poświęconej Juliusowi Kollerowi w Bratysławie i analizowałem go poprzez pryzmat pojęć, które zaproponowałem w mojej książce, jako postesencjalistę egzystencjalnego. Mieliśmy ciekawą dyskusję na temat relacji artystów wschodnioeuropejskich do konceptualizmu i na koniec Chares Esche podsumowując tę konferencję stwierdził, że Joseph Kosuth powinien być od tej pory określany mianem postesencjalisty wewnątrzartystycznego. Było to takim ironicznym, symbolicznym rewanżem na sztuce zachodniej, na Kosuthcie i konceptualizmie, kolonizacją jego przez obcy termin, powstały w innym kontekście, taką zemstą za te lata kolonizacji artystów wschodnioeuropejskich przez termin konceptualizm, związany z jego twórczością.

Czy mógłbyś wobec tego zanalizować ten termin?
Postesencjalizm. Czyli już nie esencjalizm. Artyści nie uważają już, że mają kontakt z jakąś esencją sztuki czy świata, egzystencji, ale próbują w nowych bardzo zracjonalizowanych, stechnologizowanych, zeświecczonych i pragmatycznych warunkach próbować ocalić, przemycić jakieś elementy tego esencjalistycznego paradygmatu. Wyróżniam dwa rodzaje postesencjonalitycznej postawy – postesencjalizm wewnątrzartystyczny i egzystencjalny. Postesencjalizm wewnątrzartystyczny jest postawą związaną z czystym konceptualizmem, czyli jest pytaniem o esencję sztuki, o jej istotę. Jaka jest definicja sztuki? To podstawowe pytanie konceptualizmu. Introspekcja, sięgnięcie głęboko do podstaw, fundamentów, do genomu sztuki, próba rozpracowania samej jej istoty. W konceptualizmie działalność artystyczna służyła definiowaniu sztuki. Przedmiotem zainteresowania artystów była sama rzeczywistość sztuki. Izolowali się w pewnym sensie od rzeczywistości pozaartystycznej, od problemów egzystencjalnych. Ich działalność polegała na ciągłej, nieskończonej dekonstrukcji, demaskowaniu kolejnych ram, formatów w których pojawia się sztuka. Formatów i ram instytucjonalnych, percepcyjnych, ekonomicznych, popolitycznych, etc. Tak bez końca, bez momentu osiągnięcia wreszcie tej istoty. Z założenia nieskończony i niemożliwy proces uwalniania esencji sztuki z uwarunkowań był sednem postesencjalizmu wewnątrzartystycznego, o którym nie piszę w mojej książce. Skupiam się na postesencjalizmie egzystencjalnym, próbującym zadawać najbardziej esencjalne pytania o relację człowieka i świata, sens istnienia, etc. Pytania których już sobie nie zadajemy. Są passé. Artyści tego nurtu też nie twierdzili, że poznają tajemnicę człowieka, istnienia, bytu, ale starali się przywracać te bardzo obecne w sztuce przed modernizem tematy istotowe, nie-czysto artystyczne. Obok postesencjalizmu egzystencjalnego zajmuję się pragmatyzmem, czy porzuceniem pytań istotowych w ogóle i skupieniu się na wejściu w otaczającą rzeczywistość. Generalnie uważam, iż w Polsce na przełomie lat 60. i 70, nie mieliśmy wyrafinowanego dyskursu do opisu przemian w sztuce. Pytanie o relacje do istoty sztuki, pytanie najbardziej intuicyjne i podstawowe, definiowało przynależność do tego czy innego nurtu artystycznego. Jeżeli ktoś dąży do puryfikacji tej esencji z uwarunkowań w rzeczywistość i egzystencję jest czystym konceptualistą, czyli postesencjalistą wewnątrzartystycznym. Jeżeli zanieczyszcza istotę sztuki, miesza ją z istotą egzystencji, to jest postesencjslistą egzystencjalnym. Jeżeli zaś porzuca wielkie, ogólne pytania o esencję i w antyesencjalistyczny sposób interweniuje w konkretne problemy otaczającej artystę rzeczywistości w celu jej zmiany na lepsze, jest pragmatykiem.

Jesteś badaczem, osobą która nie wyraża emocji, ale stosuje naukowe, chłodne metody oceny zjawiska. Jesteś w tej dobrej sytuacji, że piszesz o sprawach, które już miały miejsce. I możesz na przykład pójść do Instytutu Pamięci Narodowej, by tam grzebać w archiwach. Jak klasyczny historyk rekonstruujesz zdarzenia z przeszłości i nie są to zdarzenia mentalne, ani emocjonalne, tylko fakty. Cała ta książka jest oparta na faktach.
To jest historia sztuki.

Nie wiem czy to jest historia sztuki, czy to jest jednak historia ludzi?
Każdy z rozdziałów jest historią zazwyczaj jednego człowieka. Staram się je splatać. Zresztą przyjaźnię się z tymi artystami i na poziomie egzystencji, powiedzmy, jestem z nimi blisko. Nie można bez przerwy aplikować dyskursów i terminów wziętych z Zachodu, takich jak konceptualizm czy minimalizm, do opisania zjawisk dziejących się w Polsce. Trzeba wymyślać własne. Interesuje mnie ich życie, jacy są jako ludzie. To była sztuka, która była blisko związana z życiem codziennym. To też widać w moim tekście napisanym o Zbigniewie Liberze do katalogu jego niedawnej wystawy w Zachęcie. Jest to próba wytłumaczenia jego sztuki poprzez to co mu się przytrafiło w życiu. Bez odniesień do jakichś prądów czy formacji artystycznych. Jest to historia człowieka, dla którego sztuka jest czymś co pomaga mu przeżyć. Jest to charakterystyczne dla każdego z bohaterów mojej książki. Sztuka pomaga im żyć. Po prostu.

Szalenie ciekawy jest ten wątek pokazujący bliski związek twórczości artysty z przeżywanym życiem, czy rzeczywistością, w której się znajduje. Lata 70. w innym świecie, na zachodzie, są momentem wychodzenia z mitów dotyczących potencjału sztucznego poszerzania świadomości i odbioru świata poprzez dopalacze, narkotyki, różnego rodzaju modyfikacje stanu rzeczy. To także czas rozmywania się buntu lat 60. Lata 70. w Polsce były przez opisywanych przez ciebie artystów widziane bez żadnych złudzeń.

Z drugiej strony jest też to o czym powiedziałaś, o dopalaczach, kontrkulturze, która miała miejsce na zachodzie. Ta książka, jak ją określa Edwin Bendyk, jest historią odnalezionej rewolucji 1968 roku. W Polsce 1968 miał wymiar bardzo reakcyjny – wystąpienia antysemickie i generalny regres. Na Zachodzie 1968 jest związany z progresem, ze zmianą kultury na wielu polach – seksualności, zmagań ze sferą konsumpcji, polityką, innym podejściem do przemyślenia socjalizmu, chociażby. W Polsce to się dzieje w latach 70. i to opisuję w książce. Opowiada ona o wąskim polu, w którym dokonała się rewolucja 1968 roku. Odbyła się zarówno rewolucja seksualna, co widać na poziomie wizualnym, jak i rewolucja w podejściu do polityki i do sfery konsumpcji wizualnej, do języka, do mediów. Została wysnuta alternatywna propozycja modernizacji rzeczywistości. Opisywani artyści chcieli zmienić otaczającą ich rzeczywistość w inny sposób niż chciały to zrobić władze.

To jest szalenie ciekawe w tych twoich badaniach IPN-owskich. Wynika z nich, że nie mieli nawet ambicji bycia antysystemowymi.
Dokładnie. Odrzucali propozycje zmiany rzeczywistości proponowanej przez władze i stwarzali alternatywne propozycje. To jest bardzo charakterystyczne dla tej awangardy – konkurencja z władzą w procesie modernizacyjnym. Wcześniejsze awangardy z lat 50. i 60. nie były zainteresowane modernizacją poza polem sztuki. A tutaj następuje modernizacja pola sztuki symultaniczna z modernizacją rzeczywistości, jakby próba połączenia tych dwóch rzeczy. W przypadku tych artystów szczególnie interesujące było dla mnie myślenie w szerokiej skali społecznej, na skalę kraju, odwaga snucia wizji modernizacji daleko wykraczających poza pole sztuki. Teraz już tego nie ma. Myślimy na skalę bardzo prywatną, jest problem z jakimkolwiek większym projektem wspólnym, do zrealizowania w przestrzeni publicznej. A jeśli chodzi o IPN…

To co tam znalazłeś, co umieściłeś w książce pokazuje takie wewnątrzśrodowiskowe szamotaniny.
Generalnie najważniejszą wiedzą płynącą z mojej kwerendy IPN-owskiej jest fakt, iż aparat Służby Bezpieczenstwa nie był w ogóle zainteresowany sferą sztuki wizualnej, która nie miała żadnego oddziaływania społecznego ze względu na hermetyczny awangardowy język. O wiele silniej byli inwigilowani artyści tradycyjni, którzy operowali językiem figuratywnym, jak również literaci i filmowcy. Jak zaczynałem kwerendę, to wszyscy artyści bez wyjątku mówili że SB interesowało się wszystkim, że każda rozmowa była podsłuchiwana. Nie można było wykonać najmniejszego ruchu bez wiedzy SB. To nieprawda. Zadziałał tutaj klasyczny mechanizm Foucaultowskiego Panoptykonu. Całe środowisko artystyczne interioryzowało swojego własnego strażnika, samo siebie pilnowało. SB już nie musiało niczego faktycznie kontrolować w tej sferze, najważniejsze że wszyscy byli przekonani, że kontroluje. Tego dowodzą dokumenty w IPN. A jeżeli nie było inwigilacji, to zupełnie inaczej wygląda kwestia oceny politycznego zaangażowania artystów tej dekady.
Dlatego tak ciekawa jest historia tych artystów, którzy sami się nie pilnowali, tylko pilnowali, patrzyli na ręce władzy. Czyli KwieKulik. Historia którą opisałem dowodzi jeszcze czegoś innego, mianowicie podważa tezę która do tej pory dominowała w analizie sztuki tej dekady. Iż artyści byli tak apolityczni w latach 70. bowiem musieli ostro walczyć o autonomię języka artystycznego, który im chciała wyrwać władza komunistyczna narzucając im socrealistyczną poetykę. Władza nie chciała tego języka. Odrzucała go, bowiem w ogóle go nie rozumiała. Podobnie jak społeczeństwo, w ogóle nie chciała go zabierać artystom.
KwieKulik proponowali władzy język sztuki awangardowej i ona go odrzuciła. Nie chciała tego języka nawet podanego na tacy.

Tak, ale czy to nie wynikało z ich wyboru, bezkompromisowej postawy?
Na przykład KwieKulik słynęli z rozpaczliwej biedy. W porównaniu z innymi
artystami dostawali jakiś zleceń z Pracowni Sztuk Plastycznych.
Oczywiście ze względu na swoją krytykę tej instytucji. Inni robili jakieś olbrzymie pomniki, za które można było kupić mieszkanie. A KwieKulik robili w tym czasie jakieś płyty i medaliki…
W PRL-u jeśli artysta nie pracował na etacie na uczelni lub w galerii, to musiał pracować dla PSP. Wyobraźmy sobie, że dzisiaj istnieje tylko jedna agencja reklamowa. Artysta kończy ASP i co robi? Pracuje dla tej agencji. Ma bardziej i mniej ambitne propozycje. KwieKulik starali się łączyć te dwa wymiary swojego doświadczenia wykonując prace z cyklu Zarabianie i tworzenie. Wykonując np. płytę pamiątkową dla PSP starali się w tym samym czasie wykonywać działania artystyczne. Polegało to na tym, iż wykuwali pierwszą literę napisu na płycie, przerywali pracę i zaczynali wykonywać improwizowane działania do aparatu fotograficznego, konfrontując ta literę z innymi materiałami, przedmiotami, etc. Podobny projekt w stylu KwieKulikowego Zarabiania i tworzenia zrobił w ostatnich latach Oskar Dawicki pracując w agencji reklamowej i umieszczając swoją podobiznę na tworzonych przez siebie dla pieniędzy reklamach.

Jedna instytucja – PSP była ogniskiem zapalnym, ponieważ wszyscy będący poza kręgiem uprzywilejowanych mogli mieć do tej instytucji pretensje. Na tym, zdaje się, te zapisy Służby Bezpieczeństwa się koncentrują.

Tak, ale te zapisy uświadamiają też jaka to była ważna propagandowo instytucja. Taka jak telewizja. Wystąpienie przeciwko niej powodowało gwałtowną reakcję. Byłoby bardzo ciekawe gdyby wreszcie jakiś młody badacz czy badaczka zebrał istniejące dokumenty na temat PSP. Część z nich zagięła, część przetrwała, nikt tak naprawdę się tym nie interesował. Są jeszcze ludzie którzy tam pracowali. Ja na przykład pisząc ten tekst o PSP rozmawiałem z zastępcą Urbanowicza. To było bardzo interesujące. Ci ludzie umierają, należy się spieszyć. Firma jeszcze istnieje – zasugerowałem na przykład Rafałowi Jakubowiczowi, aby swój projekt powiększonej skrzynki z Galerii Foksal, który ostatecznie został ocenzurowany w warszawskim CSW, wykonał poprzez PSP. Tak jak w latach 70. wszystkie dzieła sztuki produkowane dla tej galerii i wyposażenie wnętrz było produkowane przez PSP. To jest zastanawiające, ze w ramach PSP działała Galeria Foksal PSP – jedna z najbardziej awangardowych galerii. De facto prowadzący Galerię Foksal PSP byli pracownikami PSP. PSP to część naszej wspólnej historii. A w Polsce historycy sztuki zdają się bać niektórych tematów. Na przykład bardzo wielu ludzi mnie krytykowało, że w ogóle poszedłem do archiwum IPN, że to archiwum jest nieczyste z samej swej natury (czy też esencji). Uważam, że to właśnie historycy powinni przede wszystkim badać to archiwum. Bardzo krytycznie, umieszczać te materiamateriały w szerszym kontekście, konfrontować z innymi archiwami, etc. Myślę, że mi się to udało. Nie ma tutaj posądzeń o współpracę o agenturalność, mimo iż wiele osób się spodziewało pewnie takich rewelacji. Jest za to, mam nadzieję, pogłębiona wiedza na temat naszej wspólnej historii. Jeżeli ktoś pisze o historii PRL, to chyba wizyta w tym archiwum jest niezbędna – tu chodzi o profesjonalizm. Poza tym wielu artystów, przeciwko którym prowadzone były sprawy operacyjne, po mojej kwerendzie zaczęło się ubiegać o status poszkodowanego przez system PRL, jak Zbyszek Libera, przeciwko któremu były prowadzone aż dwie sprawy operacyjne. To bardzo dużo. Prawdziwy bohater. Traktujemy go zazwyczaj jak tzw. równego gościa i często zapominamy jak niesamowicie dużo przeżył. Powinniśmy o tym pamiętać i szczególnie szanować. Jest bardzo mało takich ludzi. W aktach SB Libera miał pseudonim Alberto G. na cześć rewolucyjnego przyjaciela Che Gevary (śmiech).

Z twojej książki wynika, że w tamtych czasach działało bardzo dużo silnych osobowości, które w niezwykle interesujący sposób dyskutowały sprawy sztuki i rzeczywistości. Wydaje się to szalenie barwne. Tak barwne, że to co się dzieje dzisiaj wydaje się bardzo mdłe.
To jest ciekawe, bo piszę o ludziach, o których instytucje publiczne w ogóle nie dbały. Oni tworzyli takie jednoosobowe instytucje. Każdy miał swoją galerię, Partum miał swoje Biuro Poezji, Freisler Muzeum Zero, Kwie- Kulik mieli PDDiU, Robakowski miał Galerię Wymiany, Konieczny Think Crazy Institute, Ewa Partum Biuro Poezji. Nawet jeśli wchodził w grę jakiś budżet państwowy, jak w przypadku prowadzonego przez Lachowiczów Permafo, przez Gajewskiego Remontu, przez Sosnowskiego Galerii Studio czy Współczesnej, przez Akademię Ruchu Pracowni Dziekanki, to możemy stwierdzić, iż każdy artysta był sam swoją własną instytucją, która go reprezentowała. Oni wiedzieli, że wszystko zależy od nich i cały świat sztuki współczesnej w Polsce to są konkretni ludzie, a nie instytucje. Żadne instytucje publiczne nie zajmowały się i nie przechowywały tego bagażu awangardy, zawsze to byli konkretni ludzie-instytucje. Dlatego teraz ślady tamtego nurtu są nadal głównie w prywatnych archiwach. Moja książka opisuje ludzi, historie ludzi-instytucji, a nie historie ponadosobowych instytucji. W momencie kiedy dany artysta-instytucja odchodził z danej instytucji schodziła ona z mapy sztuki współczesnej. Tutaj pojawia się Jan Świdziński, którego sztuka, jako sztuka kontekstualna, wprowadza nową definicję sztuki. Właśnie taką, że sztuką jest to co za sztukę uznają ludzie tworzący świat sztuki, przy czym ci ludzie sztuki to też zwyczajny widz, który przychodzi do galerii i może też uczestniczyć w negocjacjach. To jest taka zmodyfikowana definicja instytucjonalna sztuki, kontestująca instytucjonalną, bezosobową definicję Dickiego jak i też esencjalistyczne defi- nicje konceptualne, mówiące że sztuka jest pewną istotą, esencją, która ma niezależny byt od ludzi.

Porozmawiajmy więc o odbiorcach. Oczywiście wszyscy ci artyści są niezwykle silnymi osobowościami. Są to ludzie, którzy tworzyli czasem w ukryciu, a na pewno w izolacji. Nie dbali o to czy ich prace zostaną zaprezentowane. Oczywiście jest też Akademia Ruchu działająca w przestrzeni publicznej, która zakładała istnienie odbiorcy. Ale gdzie jest ten odbiorca? Jaka jest jego rola?
Myślę, że odbiorca odgrywa tu bardzo ważną rolę. Cała tradycja Oskara Hansena i jego studentów. To była sztuka partycypacyjna, otwarta na odbiorcę, na prowokowanie z nim interakcji, wciąganie go do działań. Taka jest Akademia Ruchu, taki jest Warsztat Formy Filmowej, część działań Krzysztofa Wodiczki. Odbiorca jest tutaj traktowany jako partner. Zresztą pojawia się też kategoria amatora. W latach 70. znaczącą nowością jest to, iż artyści zapraszają na pole sztuki twórców – naturszczyków. Wacław Antczak, taki łódzki oryginał, był traktowany jak normalny członek grupy w Warsztacie Formy Filmowej. Czy też Galeria Repassage, która w znacznej mierze była oparta na twórczości oddolnej, amatorskiej. Na przykład prace Pani Haliny – modelki ASP, artystki amatorki, były tam często wystawiane. To było rozmazywanie granic między sztuką a rzeczywistością. Liczył się aspekt sztuki jako praktyki, która jest dostępna dla wszystkich. Było to oczywiście nie do pomyślenia w bardziej elitarnym modelu sztuki konceptualnej.

Dzięki twojej wiedzy zawartej w tej książce obraz polskiej sztuki ostatnich
dwudziestu lat przedstawia się zupełnie inaczej. Nagle okazuje się, że tych
ludzi, którzy po roku 90. i w latach dwutysięcznych stają się największymi
nazwiskami polskiej sztuki można osadzić w jakiejś przeszłości. Żmijewski, Kozyra, Rajkowska, Bodzianowski, Dawicki to są nazwiska odkrywane po przemianach 1989 roku. Tak jakbyś nagle rozsunął kotarę. A za nią jest las. Za nimi są wzory i mistrzowie. Zresztą też piszesz o tym. Czy nie chciałbyś napisać drugiego tomu, który by rozwijał ten wątek?
Planuję napisanie takiej książki i powoli gromadzę materiały. Mam olbrzymią potrzebę szukania kontynuacji i pielęgnacji tych tradycji. Widzę te związki i dla mnie historia sztuki ostatnich 30, 40 lat jest dość spójną narracją. Mamy kilka bardzo mocnych nurtów awangardowych mających swoje korzenie właśnie w latach 70. Przygotowuję wystawę w Muzeum Sztuki w Łodzi poświęconą tym właśnie relacjom. Opowiem na niej tylko część historii o kontynuacjach. Będę się starał w MS2 pokazać konceptualną tradycję reprezentowaną przez Warpechowskiego i Koniecznego, którzy ukształtowali Bodzianowskiego, Uklańskiego i Dawickiego. Chciałbym tą tradycję zidentyfikować i pokazać jak się rozwijała od lat 70. do współczesności. Będzie to pokazanie jedynie fragmentu wszystkich kontynuacji. Dość dużo zostało zrobione jeżeli chodzi o Hansena i jego tradycję, KwieKulik i Liberę. Uważam, że bez zrozumienia tego co się zdarzyło w latach 70. nie można zrozumieć tego co dzieje się teraz. Na przykład to co się stało z Galerią Foksal, ten rozłam, który się dokonał na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Wyodrębnienie się Fundacji Galerii Foksal i napięcie między Galerią a Fundacją jest dla mnie ewidentną powtórka z lat 70. Powtórką artykułu Pseudo awangarda napisanego przez Wiesława Borowskiego, w którym oskarżył wszystkie nurty awangardowe otwierające się na rzeczywistość o zdradę awangardy. Borowski powtórzył ten gest względem „swoich dzieci” odrzucając Fundację Galerii Foksal, która otworzyła się na rzeczywistość, starała otworzyć się na świat, przyjęła nowych bardziej „pragmatycznych” artystów i zaczęła umieszczać ich na rynku sztuki. Dla takiego dżentelmena z lat 70., który miał idealistyczne, właśnie esencjalistyczne wyobrażenie o sztuce, to było czymś pseudoawangardowym. Żeby zrozumieć archaiczny gest Borowskiego fundujący ten współczesny konflikt trzeba się cofnąć do lat 70. i zrozumieć w jaki sposób traktował on inne podmioty sceny artystycznej. Tak jest z wieloma zjawiskami, których korzenie tkwią w latach 70. To nie tylko dotyczy Galerii Foksal, tradycji Hansenowskiej, twórczości wielu artystów, ale też pewnego ukształtowania instytucjonalnego sztuki w dzisiejszej Polsce.

To ukazywanie związków zacząłeś w „Piktogramie”, w którym ukazywały się twoje teksty. Jak to się stało, że odkryłeś ten temat dla siebie? Co cię w nim tak bardzo pociąga? Musi być w nim jakiś magnes? Nie jesteś przecież tylko chłodnym naukowcem?
Kiedy zaczynamy wchodzić na pole sztuki to zaczynamy zastanawiać się dlaczego coś jest sztuką, a nie coś innego. Mnie interesuje właśnie to najbardziej podstawowe pytanie. Jakie są mechanizmy wartościowania? De- finicja instytucjonalna w ogóle mnie nie satysfakcjonowała. Interesował mnie ten pierwszy kryzys, kiedy sztuka po raz pierwszy zaczęła być taką jaką jest teraz, kiedy jest radykalnie wymieszana z rzeczywistością. Użycie wszystkich mediów stało się możliwe, pojawiło się mnóstwo ciekawych artystów, z których każdy robił swoje, pluralizm, różnorodność. Wcześniej, przed latami 70., obowiązywała narracja zastępowania jednego kierunku drugim. W latach 70. radykalnie się to zmieniło, otworzyło. Powstała sytuacja horyzontalna – wszystko stało się równe i różnorodne. Artyści wtedy zastanawiali się jak definiować sztukę w nowych warunkach. To pytanie zadajemy sobie do dziś, wciąż na nowo. Wtedy ono zostało zadane po raz pierwszy, a warunki były podobne do obecnych. Kiedy sztuka rozpłynęła się w rzeczywistości i przestała być obrazem czy rzeźbą w muzeum, nie można było już definiować jej, jak wcześniej, instytucjonalnie. Mnie interesowały te wysiłki zdefiniowania sztuki. Była próba stwierdzenia, że sztuka może się pojawić wszędzie w rzeczywistości, ale na różnych zasadach, tych bardziej postesencjalnych i bardziej pragmatycznych.
Uważam, że dzisiaj za rzadko zadajemy sobie te pytania na poważnym poziomie. O co w tym wszystkim chodzi? Wchodzimy w świat sztuki – „dzieje się”. Mniej więcej rozpoznajemy jakieś mechanizmy, ale nie idziemy dalej. Nie ma już takich totalnie poważnych pytań.

Dlaczego tak się dzieje?
Myślę, że jest taki trend żeby się dostosowywać do instytucji. Świat instytucjonalny teraz bardzo dużo oferuje artystom, odbiorcom i jest stałym elementem pejzażu. Mnie interesują artyści, którzy nie mogą, tak po prostu, wejść w to i tworzyć na zamówienie. Interesują mnie tacy, którzy permanentnie pytają czym jest dla nich sztuka. Którzy mają obsesję czy są artystami, czy to co robią jest sztuką. Szerszy brak takiego rodzaju autentyzmu sprawia, że jestem związany bliżej tylko z kilkoma artystami.

A co z krytyką? Co z tymi, którzy mogliby podbijać dyskurs? Gdzie oni są?
To jest do mnie pytanie? Ja nie jestem krytykiem.

Postawiłeś diagnozę. Sam dobrze wiesz, że bez kilku elementów tworzących środowisko nie da się wytworzyć dobrej, sprzyjającej sytuacji. Mamy wolne media, przestrzeń internetu pozwoliła na swobodne wypowiadanie się, ale czy to spowodowało podniesienie się poziomu dyskusji o sztuce? Gdybyś miał ocenić poziom w Polsce takiej dyskusji środowiskowej na temat sztuki? Czy to są tylko recenzje z wystaw i ujawnienia kolejnych prac? Czy odbywa się w tej chwili poważna wewnętrzna dyskusja na temat powinności artysty?
Myślę, że mamy bardzo duży problem, bo skupiliśmy się na instytucjach. Wciąż się zastanawiamy jak te instytucje działają, czym powinny się różnić między sobą. Sztuka gdzieś tam ginie, jest jakąś funkcją walki instytucji między sobą: jak się powinno zachować Muzeum Narodowe, MS2, kontra CSW, kontra MSN? O ile jeszcze kilka lat temu polska scena artystyczna była bardzo interesująca dla ludzi ze świata – mieliśmy młodą sztukę, nową, radykalną. Tak teraz najbardziej interesujące stały się zmagania instytucjonalne, to stanowi sedno dyskusji i krytyki środowiska. Rozmawiamy o instytucjach, a nie rozmawiamy o sztuce, a już w ogóle nie o poszczególnych dziełach sztuki, które w tym giną.

To dotyczy także artystów?

Tak. Ważniejsze stają się strategie instytucji niż strategie artysty. To grozi spadkiem jakości produkcji artystycznej. Z którym chyba mamy do czynienia w Polsce w ostatnim czasie. Po fali wielkich nazwisk z przełomu lat 90. i dwutysięcznych teraz cisza. Tak jakby młodzi przestraszyli się swoich poprzedników. Poza tym warto pamiętać, iż „wielcy”, tacy jak Żmiejewski, Althamer, Sasnal, Sosnowska i inni, byli ostatnim pokoleniem, które zaczynało robić sztukę w Polsce, w warunkach skrajnie nieprzyjaznych tworzeniu sztuki. Nie było prestiżu społecznego, małe zainteresowanie zagranicy, żadnych zysków finansowych, etc. Było to ostatnie pokolenie, które podejmowało decyzje o zostaniu artystą w takich warunkach desperackich. Teraz jest zupełnie inaczej. Młody artysta jak startuje, to ma przed sobą dużą obietnicę. Ze strony galerii, instytucji nie tylko polskich bo teraz polska scena artystyczna jest dość dobrze podłączona do układu scalonego sztuki światowej. Nawet ze strony kolorowych magazynów. Próbuje dwa, góra trzy lata i jak się nie uda to po prostu znika. Nie krytykuje, po prostu znika. Poprzednie warunki hartowały artystów, te obecne paraliżują zmysł krytyczny. Obecnie prawie nie powstają nowe miejsca niezależne, alternatywne dla sztuki, które pozornie łatwiej stworzyć. W Polsce powstaje teraz więcej wielkich muzeów i nowych galerii komercyjnych niż miejsc alternatywnych. To pewnie jakiś konieczny etap modernizacji polskiego świata sztuki, ale coś ewidentnie tracimy. Zobaczymy co będzie. Pewnie ta sytuacja okrzepnie niebawem i nowe warunki niezwykle sprofesjonalizowanego świata sztuki będą hartowały artystów podobnie bezwzględnie jak wcześniejsze.

W dłuższej perspektywie grozi to jakąś rewolucyjką, jakąś zmianą?
Miejmy nadzieję, że jakimś fermentem artystycznym, krytyczną dyskusją, którą wywołuje sztuka a nie instytucja. Dlatego też uważam, iż powinniśmy przyjrzeć się jeszcze raz takim artystom jak ci opisani przeze mnie w książce Sztuka Polska lat 70. Awangarda i prowadzonym przez nich krytycznymi negocjacjami z instytucjami, w celu wypracowania najlepszego środowiska dla sztuki. Oni przez swoja radykalną, bezkompromisową postawę coś nam uświadamiają. Uważam, iż nie ma teraz tak radykalnej krytyki instytucjonalnej. Jej brak kreuje takie patologie świata sztuki jak np. grupa Krasnals, która zawłaszczyła język krytyki instytucjonalnej i odstrasza z tego pola innych. Niemniej jednak, jak wieść niesie, jest to kolejny, najsłabszy, projekt grupy Azorro.

Z tego co mówisz wynika, że swobodę wypowiedzi mają tylko historycy sztuki, krytycy nie związani z żadną instytucją. Cała reszta jest uwikłana w sieci interesów?
Wszyscy są uwikłani.

Gdzie w takim razie ma się dzisiaj odbywać dyskusja dotykająca sedna, dotycząca spraw, które cię fascynują, a które odnajdujesz w przeszłości? Gdzie one są dzisiaj?
Na pewno jest w wielu ośrodkach. Ciekawym zjawiskiem, które stanowi istotne novum w perspektywie historycznej w sztuce polskiej to Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. To nowość, niesamowity progres środowiska, jego samoorganizacji, zdolności do wspólnej rozmowy i wspólnego osiągania celów. Wcześniej taka inicjatywa byłaby nie do pomyślenia. Była dość duża polaryzacja. Wcześniej, jak minister kultury chciał porozmawiać ze światem sztuki, to zgłaszał się albo do przedstawiciela Związku Polskich Artystów Plastyków, który nic nie miał wspólnego ze sztuką współczesną, albo do jakiejś ogólnie kojarzonej ze sztuką współczesną osobowości jak Anda Rottenberg. Teraz musi, miejmy nadzieję, rozmawiać z prawdziwie demokratyczną, oddolną inicjatywą, reprezentującą interesy środowiska. To jest znaczący krok do przodu w stosunku do stanu, który opisuję w mojej książce.

Czy ty masz jakieś prace w swojej kolekcji? Czy kolekcjonujesz prace?
Nie kolekcjonuję.

Nie otrzymujesz niczego od artystów, swoich znajomych?
Nie jestem przywiązany do obiektów. Nie fascynuje mnie posiadanie czegoś.
Sztuka nie kojarzy mi się z posiadaniem obiektu tylko z doświadczeniem,
a generalnie najciekawszy dla mnie jest osobisty kontakt z artystą.
Wielokrotnie artyści z którymi się przyjaźnię proponowali mi jakieś prace, ale nie chciałem. Ale dlatego właśnie, że się z nimi przyjaźnię nie chcę tych rzeczy.

Wyjechałeś właśnie do Nowego Jorku na kilka miesięcy. Co tam robisz? Czy pojechałeś jako badacz sztuki najnowszej czy jako misjonarz polskiej awangardy lat 70.? Czego się spodziewasz po tym wyjeździe?
Tak, mój wyjazd do Nowego Jorku jest ściśle związany z moją misją ewangelizacyjną. Organizuję wystawę na Uniwersytecie Columbia zatytułowaną Open From Film and Architecture dotyczącą relacji pomiędzy teorią i praktyką Formy Otwartej Oskara Hansena i jego studentów, a cybernetyką.

 Masz bardzo rozległe zainteresowania, efekt swoich badań przedstawiasz w tekstach/publikacjach tak mocno poddanych obróbce intelektualnej, że ich lektura nie należy do najłatwiejszych, mówiąc delikatnie. Czy wiesz, że istnieje nawet takie określenie stylu: „rondudyzm”? Jak byś go scharakteryzował?
Rondudyzm brzmi prawie tak samo jak postesencjalizm (śmiech). Wygląda na to, że postesencjalizm to najnowszy rondudyzm. Żartuję. Nie słyszałem o tym terminie. Wolałbym go nie definiować. Uważam że ten kto wymyślił ten termin sam powinien zostać oskarżony o wymyślanie „nienajłatwiejszych, mówiąc delikatnie” definicji. Nie czuje się tutaj mistrzostwa terminotwórczego rastrystów.

Jakie są dziś powinności awangardy? Czym jest awangarda dziś? Gdzie jest ta awangarda?
Wielu artystów można tu wymienić, flirtujących z poetykami czy też strategiami awangardowymi. Robią to na róże sposoby, cynicznie, ironicznie, krytycznie, etc. Próbowaliśmy w ubiegłym roku w ramach nooawangardy odtworzyć parametry takiego awangardowego nurtu: kolektywizm, ścisła współpraca z nauką, myślenie całościowe, propozycja modernizacyjna, interdyscyplinarność, itp., itd. Będziemy to kontynuować.

Badałeś związki zachodzące między polskim punkiem, a sztuką tamtego okresu. Czy teraz są podobne zjawiska łączące muzyków i artystów?
Ciekawym zjawiskiem jest obecnie zakładanie zespołów muzycznych przez artystów, np. Wojtek Bąkowski ma zespół, Kuśmirowski, Libera i Drozd, solowo śpiewa Dawicki, Bodzianowski, Molska. W wakację będę organizował Pierwszy Festiwal Piosenki Artystycznej, polegający właśnie na takim przeglądzie zespołów zakładanych przez artystów jak i solowych muzycznych performances. Chcielibyśmy aby to się stało coroczną imprezą, międzynarodową, co roku gromadzącą artystów z pola sztuk wizualnych tworzących muzykę. Patronem tej imprezy jest Zbyszek Libera, który wspólnie z Jerzym Truszkowskim w latach 80. stworzył zespół Sternehoch. Był to pierwszy zespół muzyczny założony w Polsce przez artystów wizualnych. Teraz Libera założył zespół z Dawickim, jestem niezmiernie ciekawy co z tego wyniknie.

Łukasz Ronduda – historyk sztuki, badacz i kurator. Autor m.in. Archiwum Polskiego Filmu Eksperymentalnego CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Adiunkt w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Znawca strategii medialnych w sztuce, w szczególności okresu lat 70. i 80. Zrealizował wiele cenionych wystaw w Polsce i za granicą, m.in.: Marysia Lewandowska, Neil Cummings. Entuzjaści z amatorskich klubów filmowych (CSW, Warszawa, 2004, Whitechapell Art Gallery, London 2005); The Workshop of the Film Form (Electronic Arts Intermix, Nowy Jork, 2004), Paulina Ołowska, Rainbow Brite; Wilhelm Sasnal, USA (CSW, Warszawa, 2006); Precz z Alfonsami Sztuki, relacje pomiędzy sztuką a punkiem (wspólnie z Michałem Wolińskim, Warszawska Giełda Papierów Własnościowych, 2006); Polish Socialist Conceptualism of the 70s (wspólnie z Barbarą Piwowarską, orchard, Nowy Jork, 2007), 1,2,3… Awangarda, Film/sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum (wspólnie z Florianem Zeyfangiem, CSW, Warszawa, 2007, Kunstlerhaus, Stuttgart, 2007, Sala Rekalde, Bilbao 2008). Kurator pokazów filmowych: Filmy artystek polskich z lat 70. i 80. (Tate Modern, Londyn 2004); Robakowski/Sharits (Anthology Film Archives, Nowy Jork 2005); Analogue: Polish video art form the 70s and 80s (Tate Modern, Londyn, 2006), Polish New Wave, the history of a phenomenon that never existed (wspólnie z Barbarą Piwowarską, Anthology Film Archives, NY 2008, Musee d’Art Contemporain MAMC, Strasburg, 2008, Tate Modern, Londyn 2009). Redaktor publikacji: 1,2,3…Awangarda, Film/sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum (Sternberg Press 2007), Polska Nowa Fala, historia fenomenu którego nie było (Warszawa 2008). Autor książek: Strategie subwersywne w sztukach medialnych (Kraków, Rabid, 2006) oraz Sztuka Polska lat 70. Awangarda (Warszawa, 2009). Autor wielu tekstów o sztuce. Wspólnie z Krzysztofem Wodiczką i Joanną Warszą prowadzi cykl seminarium na Warszawskim SWPS zatytułowanych Konflikt, Trauma, Sztuka.
W ubiegłym roku był kuratorem wystawy Niezwykle Rzadkie Zdarzenia (CSW, 2009) i sygnatariuszem Manifestu Nooawangardy. ostatnio, już w 2010 można było oglądać retrospektywę duetu KwieKulik Forma jest faktem społecznym, którą przygotował we Wrocławskim BWA oraz wystawę Star City. Future under communism (wspólnie z Alexem Farquarsonem), którą można było oglądać w Nottingham Contemporary. Obecnie przebywa na stypendium Fullbrigta na Universytecie Princeton w USA.

O książce: Sztuka Polska lat 70. Awangarda Łukasza Rondudy opowiada o otwarciu polskiej awangardy lat 70. na rzeczywistość. Efektem była niezwykła pluralizacja postaw i gestów artystycznych niespotykana wcześniej w polskiej sztuce. opisywane w książce strategie artystyczne lat 70. są świadectwem pewnego niezwykłego wydarzenia (w znaczeniu Alaina Badiou) – zmiany, która dokonała się w polskiej sztuce w wyniku tego radykalnego otwarcia się na rzeczywistość. Wydarzenie to polegało na pozornie samobójczej próbie pozbawienia sztuki jej autonomicznej i neutralnej esencji, a zarazem na marzeniu o synchronizacji, powiązaniu sztuki z codziennym życiem, egzystencją, z nauką, polityką, etc. Poszczególne rozdziały dotyczą najważniejszych reprezentantów i reprezentantek sztuki tamtego okresu: Marka Koniecznego, Pawła Freislera, Ewy Partum, Zbigniewa Warpechowskiego, Andrzeja Partuma, Krzysztofa Zarębskiego, Natalii LL, Andrzeja Lachowicza, Krzysztofa Zarębskiego, KwieKulik, Zbigniewa Dłubaka, Jana Świdzinskiego, Krzysztofa Wodiczki, Henryka Gajewskiego, Anastazego Wiśniewskiego, Zygmunta Piotrowskiego, Pawła Kwieka, Jana S. Wojciechowskiego, Grzegorza Kowalskiego, Elżbiety i Emila Cieślarów, Wiktora Gutta, Waldemara Raniszewskiego, grup artystycznych Warsztat Formy Filmowej (a w szczególności jego głównych członków: Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Pawła Kwieka, Ryszarda Waśki) oraz Akademii Ruchu.
Autorem koncepcji wydawniczej książki jest Piotr Uklański. Artysta Uklański staje w obronie artystów – broni wizualności prac przed ich nadmiernym tekstualnym uwięzieniem.
Wydawca: Polski Western, Jelenia Góra, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2009, dwie wersje językowe: polska i angielska.