Nie ulega wątpliwości, że modernistyczna forma, i w architekturze, i we wzornictwie, i w projektowaniu graficznym, jest teraz bardzo na czasie. Chętnie wraca się do tej estetyki. Ale czy modernistyczny etos ma nam jeszcze coś do zaoferowania? Z Andrzejem Szczerskim, kuratorem wystawy Modernizacje, prezentowanej w Muzeum Sztuki w Łodzi, rozmawia Grzegorz Piątek.

<<< Róbert Berény, Cordatic, 1929, plakat / poster, Węgierska Galeria Narodowa / Hungarian National
Gallery

<<< Gmach ZUS w Gdyni, proj. Roman Piotrowski / office building of Social Insurance Company in Gdynia by Roman Piotrowski, 1936, Muzeum Miasta Gdyni / Museum of City of Gdynia

<<< Kościół Zmartwychwstania w Kownie, proj. Karolis Reisonas / Ressurection Church in Kaunas by Karolis Reisonas, po 1934 / after 1934, kolekcja prywatna / private collection.

Niemal jednocześnie Muzeum Sztuki w Łodzi otworzyło wystawę Modernizacje, a Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Modernologie. Tak się składa, że w tym samym czasie szykuję wystawę o tym jak środkowoeuropejscy fotografowie komentują architekturę modernistyczną. Jak Pan wytłumaczy, że w tym samym momencie i w tym samym kraju kilka osób i kilka instytucji niezależnie wpada na pomysł, by zająć się rozliczeniami z moderną?
Andrzej Szczerski: Problem „modernizacji” jest dziś w Polsce bardzo aktualny i to w różnych dziedzinach życia. Procesy modernizacyjne przed rokiem 2004 były jednoznacznie ukierunkowane, a ich zwieńczeniem miał być „koniec historii” i wejście do Unii Europejskiej. Było w zasadzie oczywiste, że zrywamy z komunizmem, akceptujemy wolny rynek etc. Natomiast kiedy proces ten już się dokonał, nie tylko okazuje się, że historia się nie skończyła, ale co więcej potrzebna jest nam refleksja: co dalej? O tym, że Polska nadal ma się modernizować wszyscy wiedzą, ale pytanie brzmi: jaka ma to być modernizacja? Odpowiedzi potrzebne są bardzo szybko, stąd problem jest tak aktualny. Po drugie, w naszej refleksji o sztuce i architekturze, wyraźnie widać, że ponowoczesność jest już na tyle odległa czy przepracowana , że pojawia się wyraźna potrzeba zrobienia następnego kroku. W tej sytuacji dziedzictwo modernizmu wydaje się bardzo atrakcyjne, zresztą nie tylko w Polsce, o czym świadczą ostatnie Documenta w Kassel w 2007 roku, które odbyły się pod hasłem Is modernity our antiquity?

Nie ulega wątpliwości, że modernistyczna forma, i w architekturze, i we wzornictwie, i w projektowaniu graficznym, jest teraz bardzo na czasie. Chętnie wraca się do tej estetyki. A czy modernistyczny etos ma nam jeszcze coś do zaoferowania?
AS: Prowadziłem badania nad tym okresem od dłuższego czasu i początkowo traktowałem go jako zamknięty rozdział historii sztuki. Nad aktualnością modernistycznych haseł zacząłem zastanawiać się pisząc książkę Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo- Wschodniej 1918-1939 i wtedy zadecydowałem się na realizację wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi. Niektóre z tych haseł są nadal atrakcyjne: etos budowania, transformacji, wyznaczenia nowych granic, transgresji i postępu. Do pewnego stopnia byłem nawet zaskoczony zbieżnością problematyki wystawy z toczącą się w Polsce debatą na temat modernizacji, przede wszystkim używaną w niej terminologią. Modernistyczna forma? Najpierw trzeba dobrze zdefiniować o jakiej formie mówimy. Moja wystawa pokazuje, że jednej modernistycznej formy nie było. Są na niej ekspresjonistyczne i bliskie socrealizmowi węgierskie plakaty rewolucyjne, realistyczne i dydaktyczne malarstwo tworzone na zamówienie Tomasza Baty, suprematystyczny projekt dworca w Gdynia Władysława Strzemińskiego. Ten element wystawy miał dla mnie kluczowe znaczenie, chciałem pokazać fragmenty modernistycznego świata, których nie utożsamiamy z klasycznym obrazem funkcjonalistycznej, abstrakcyjnej i racjonalistycznej nowoczesności. Współczesna moda na modernistyczną formę, o której Pan mówi, jest jak każda moda powierzchowna i zadowala się zwykłym naśladownictwem, tego co zewnętrzne.

Na wystawie widać jednak, że etos, o którym mówimy też nie był jednolity. Z jednej strony komunistyczna rewolucja na Węgrzech, z drugiej – fordowski hiperkapitalizm Tomasza Baty [wizjonerski twórca koncernu obuwniczego Bata – przyp. GP]. Gdzie jest punkt wspólny? Czy jest nim zmiana jako taka? Co, poza chronologią, łączy tak odległe zjawiska?
AS: Wydaje mi się, że po pierwsze łączy je przekonanie o tym, że nie trzeba przyjmować żadnych gotowych rozwiązań, że nie ma standardu, konwencji narzuconej z zewnątrz, do której trzeba się dopasować. To przekonanie, że realną szansą na zmianę jest eksploatowanie pewnych kontekstów, które umownie można nazwać lokalnymi, i poszukiwanie rozwiązań nie mających bezpośrednich precedensów, w krajach uznawanych za cywilizacyjne centrum. Po drugie, łączy je też geografia. Europa Środkowo-Wschodnia to część świata, która do lat 20. XX wieku, z uwagi na brak politycznej i gospodarczej niezależności nie była podmiotem modernizacji, a wraz z uzyskaniem niepodległości poszczególne kraje regionu poszukiwały najbardziej adekwatnych i oryginalnych strategii modernizacyjnych, chcąc zbudować swoją nowoczesną podmiotowość. Po trzecie, optymizm i przekonanie, że wszystko jest dozwolone, jeżeli tylko służy temu, co zdefiniowano jako wspólne dobro, stąd też obok siebie mogły funkcjonować hasła indywidualnej wolności jak i podkreślanie znaczenia wspólnoty, definiowanej w różnych kategoriach, od korporacyjnych po narodowe. Związki te mogły być jednak także niebezpieczne.

Na czym polega to niebezpieczeństwo?
AS: W książce towarzyszącej wystawie, może nawet bardziej niż na samej ekspozycji podkreślam, że modernizacja nie ma jednoznacznego wymiaru etycznego i nie jest z definicji dobra lub zła. Modernizacja oznacza stworzenie niezwykle efektywnych mechanizmów transformacji, ale nie określenie czemu będą służyć. O tym decydują ci, którzy są promotorami modernizacyjnych procesów, potrafiący wykorzystać je w różny, dobry lub zły sposób. To właśnie okres międzywojenny pokazał jak wiele różnych „modernizacji” miało miejsce. Piszący o wystawie krytycy podkreślają często, że pokazuje one przede wszystkim modernizm pełen optymizmu, co także było moim celem i z czym się zgadzam. Ale wystawa dowodzi, że hasła modernizacyjne mogły łatwo okazać się ideologiczną manipulacją jak w przypadku węgierskiej rewolucji, czy stworzyć zamknięty, utylitarny świat Tomasza Baty. Ten drugi przykład jest dla mnie szczególnie wymowny, dzięki swojej ambiwalencji, ale i aktualności. Świat Baty dla jego krytyków oznaczał totalną kontrolę nad człowiekiem, w opiniach tych, którzy w nim uczestniczyli – pracujących dla koncernu robotników – był enklawą wolności i modernizacyjnego postępu. „Batyzm” w dużej mierze wydaje się zapowiadać realia współczesne społeczeństwa konsumpcyjnego.

Czy w ruchach modernizacyjnych możemy widzieć korzenie nazizmu? Czy nazizm też był projektem modernistycznym? Mimo całej odrazy wobec modernistycznej estetyki.
AS: O problemie tym już wielokrotnie dyskutowano, nazizm posługiwał się retoryką zarówno antymodernistyczną, odwołując na przykład się do pogańskich kultów, jak i stricte modernistyczną. Wojnę i pochód na Wschód wywołano poniekąd właśnie w imię haseł modernizacyjnych. Trudno o lepszy przykład negatywnych konsekwencji modernizacyjnych procesów. Mit postępu osiągniętego za Hitlera trwa zresztą nadal i to bynajmniej nie w kręgach neonazistowskich, ale nawet wśród tzw. zwykłych Niemców w myśl komunału „przynajmniej zbudowali nam autostrady”, co jest bardzo niepokojące. Totalitarny Związek Radziecki także cieszył się opinią dynamicznie rozwijającego się i modernizującego kraju, a komuniści zyskiwali w ten sposób międzynarodową legitymizację swojej władzy. Nostalgiczna pochwała stalinizmu, który stworzył nowoczesny kraj, nie jest czymś nadzwyczajnym we współczesnej Rosji, która postrzega się jako spadkobierczyni ZSRR.

Miałem podobną rozmowę z taksówkarzem w Rzymie. Jak tylko wyjechaliśmy poza mury aureliańskie, na szeroką aleję wytyczoną w latach 40., zaczął wychwalać Mussoliniego za to, że potrafił budować miasto na współczesną miarę, z szerokimi ulicami, zielenią i przestrzenią. Że ludzie przestali się dusić w zabytkowym centrum. Powiedział: „Jedyny błąd jaki zrobił, to sojusz z Hitlerem”. A więc nie pamięta ludobójstwa w Afryce, ale widzi szerokie drogi i nowoczesne gmachy.
AS: W odróżnieniu od czasów międzywojennych jesteśmy dziś świadomi tego doświadczenia i konsekwencji modernizacji, co także starałem się pokazać na wystawie. Wracając raz jeszcze do Baty, podkreśliłem że paradoksalnie wśród modernistycznych budynków powstawało malarstwo i rzeźba, przypominające socrealizm. O ile pozbawiono je socrealistycznej ideologii, doskonale widać, że Bata podobnie jak twórcy socrealistycznej doktryny także doceniał perswazyjne wartości realizmu, wykorzystywane do edukacji robotników, dzięki swemu jednoznacznemu przekazowi. Raz jeszcze okazywało się, że w samej idei modernizacji tkwi pokusa totalitarnej kontroli. Dziś, gdy dyskutuje się o Zlinie [miasto na Morawach rozbudowane w latach 20. i 30. wokół zakładów obuwniczych Baty według prawideł modernistycznej urbanistyki, w którym każdy przejaw życia był podporządkowany firmie – przyp. GP], pokazuje się niemal wyłącznie nowoczesną architekturę i urbanistykę. Malarstwo, które powstawało na zamówienie koncernu, udało mi się zobaczyć tylko dzięki kwerendom archiwalnym w Zlinie. Kuratorzy w Czechach nie chcą go pokazywać, publikacje na ten temat są sporadyczne. Tym bardziej było to dla mnie ważne odkrycie, bez którego nie można napisać historii Tomasza Baty i jego firmy.

A nie sądzi Pan, że zachodzi tu mechanizm cenzurowania tego, co nie pasuje do jego legendy?
AS: Może to nie jest oficjalna cenzura, ale mimowolne wyparcie. W Czechach od 1989 roku buduje się oficjalny portret Baty, jako człowieka jednoznacznie postępowego, nowoczesnego kapitalisty. I tu architektura jest bardziej przydatna niż malarstwo.

To przypomina scenę z Człowieka z marmuru, kiedy Agnieszka idzie do magazynów Muzeum Narodowego szukać socrealistycznego posągu Birkuta, a kustoszka niechętnie otwiera jej kolejne drzwi i studzi jej zapał mówiąc, że to zamknięta epoka, że takie rzeźby już nikogo nie interesują…
AS: Miałem podobną przygodę w Czerniowcach, które zwiedzałem z przewodniczką z jednego z miejscowych biur podróży. Tym razem to jednak modernizm został potraktowany jako epoka zamknięta. W zaprezentowanej przez nią oficjalnej historii miasta całkowicie pominięto wysokiej klasy międzywojenne budynki, projektowane przez architektów rumuńskich, nierzadko z Bukaresztu, obok których przechodziliśmy bez słowa komentarza [po rozpadzie Austro-Węgier Czerniowce znalazły się w granicach Rumunii, a po II wojnie światowej przypadły ZSRR i dziś leżą na terytorium Ukrainy – przyp. GP]. Przewodniczka wygłosiła uwspółcześnioną narrację z czasów radzieckich, uzupełnioną przez formułki o wielokulturowości miasta, co tym bardziej pokazało w jaki sposób nadal funkcjonować mogą schematy z czasów Związku Radzieckiego, gdy rumuńskie międzywojnie przedstawiano wyłącznie jako czas zapaści cywilizacyjnej. Architektury modernistycznej w Czerniowcach nie ma, a postęp może kojarzyć się tylko z epoką wielokulturowych Austro-Węgier, albo architekturą z czasów radzieckich, jak kompleks sportowy powstały z okazji olimpiady w Moskwie 1980 roku. Obraz architektury modernistycznej może być więc z jednej strony, jak w Zlinie, idealizowany, co jest także reakcją na milczenie jakie panowało wokół Baty w komunistycznej Czechosłowacji, ale także wyparty, jak w przypadku Czerniowiec.

To nas prowadzi do jeszcze jednego paradoksu przedwojennych modernizacji. Modernizm łatwo utożsamiać ze „stylem międzynarodowym”, nie zainteresowanym lokalnym kontekstem kulturowym. Ale przecież we wschodniej Europie służył budowaniu tożsamości narodowej czy państwowej, w krajach które dopiero pojawiły się na mapie lub na nią, jak Polska, wróciły.
AS: Budowa nowych państw w regionie nie była jednoznacznie związana z tożsamością narodową. Większość nowych krajów była wieloetniczna, w tym Polska, a państwo które na świecie miało opinię najbardziej nowoczesnego, czyli Czechosłowacja zamieszkiwali Czesi, Słowacy, ale także Niemcy, Węgrzy, Żydzi, Ukraińcy, a na Śląsku Cieszyńskim Polacy. Modernizm był więc sposobem na rozwiązanie problemów etnicznych, jednocząc obywateli nowych państw nie tyle wokół ich partykularnych historii, ale przede wszystkim wokół modernizacyjnych haseł. Mówiąc to odwołuję się do badań socjologów, którzy uważają, że państwo było kluczowym promotorem procesów modernizacyjnych. Silne państwo stwarzało ramy, w których mogła dokonać się integracja różnych ziem i grup etnicznych, akceptujących modernizacyjne hasła. Modernistyczna architektura, zwłaszcza ta bliska „stylowi międzynarodowemu” stanowiła zarówno materializację nowoczesności, jak i unikała uwikłania w kwestię narodowej formy i tradycji „stylu narodowego”, które mogły być czynnikiem dezintegrującym.

Czy w państwach nadbałtyckich, dorobek krótkiego okresu niepodległości jest dziś wykorzystywany do budowy nowej tożsamości? Jako spoiwo?
AS: Doświadczenia moich kolejnych podróży do tych krajów coraz wyraźniej pokazują, że blok „państw nadbałtyckich” jest niejednolity, a każdy z krajów odwołuje się dziś do własnej historii, np. w przypadku Litwy związanej z tradycją Rzeczypospolitej, a Estonii tożsamości skandynawskiej. Najważniejszy jest tu właśnie przykład współczesnej Estonii, gdzie przedwojenny funkcjonalizm jest legendą, utożsamia się go z rozkwitem międzywojennej republiki. Ale Estonia ma też świetną architekturę współczesną, która jest manifestacją współczesnych haseł modernizacyjnych i nie ma w niej miejsca na nostalgiczne powtarzania kąta prostego i białych ścian. Na Łotwie kontekst jest inny, przede wszystkim dlatego, że największe centrum architektoniczne Ryga jest miastem, któremu ton nadaje dziewiętnastowieczna architektura, a nie modernizm. Docenia się przede wszystkim malarstwo okresu międzywojennego, specyficzną łotewską awangardę, która jest symbolem międzywojennej historii kraju. Na Litwie wyjątkowym miejscem jest Kowno [rozbudowane w latach 20. i 30. jako stolica niepodległego państwa w zastępstwie Wilna – przyp. GP], a jego międzywojenna architektura jest nadal mało znana poza granicami Litwy. Koleżanka z Litwy uznała nawet za ważny gest, że zdjęcie kościoła Zmartwychwstania z Kowna znajdzie się na plakacie łódzkiej wystawy.

Nawet jeśli Pana celem nie było zrobienie wystawy nostalgicznej, na pewno wielu ogląda ją jako nostalgiczną wyprawę w przeszłość.
AS: Starałem się uniknąć idealizacji przeszłości, pokazując dysonanse w modernistycznym projekcie, zestawiając projekt Strzemińskiego z przeciętnym malarstwem marynistycznym, czy pokazując że w okresie węgierskiej rewolucji mogły powstawać dzieła awangardowe i propagandowe plakaty, manipulujące widzem w cyniczny sposób. Ideę bałkańskiego barbarogeniusza, gdzie ważnym elementem jest wojna i destrukcja, trudno nie postrzegać w kontekście tragicznej historii Jugosławii. Na wystawie obecne się więc interpretacyjne tropy, dzięki którym można łatwo wyjść poza nostalgiczne myślenie. Jeżeli mówić o nostalgii, to dostrzegłem ją czytając pierwsze recenzje i rozmawiając z tymi, którzy wystawę widzieli. W ich wypowiedziach dostrzec można tęsknotę za „nowym otwarciem”, które widać na tej wystawie, momentem wybuchu niezwykłej energii na początku dwudziestolecia wraz z nadziejami na budowę „Nowej Europy”. Tu, jak sądzę, odnaleźć można źródła fascynacji tamtą epoką.

Modernizm nie był raczej zainteresowany przeszłością, odcinał się od niej, patrzył w przyszłość. Czy nie sądzi Pan, że w wystawę o modernizmie wpisana jest wewnętrzna sprzeczność?
AS: Z dzisiejszej perspektywy modernizm może wydać się źródłem tego co wartościowe w naszych czasach i w tym sensie może być mitologizowany, jako „nasz antyk”. Mówiąc o tym, co warto rozwijać w przyszłości, patrzymy wstecz. Nawet dyskusje jako toczą się wokół konserwacji tego fragmentu dziedzictwa PRL-u, które bliskie jest tradycji modernistycznej, pokazuje tęsknotę za genezą tego sposobu myślenia, a więc za pierwszą modernizacją, tą z lat międzywojennych, a nie za samym PRL-em.

Może też za tym, co pochodzi z PRL-u, ale dla obywateli Polski Ludowej było powiewem Zachodu, świadectwem łączności intelektualnej ponad żelazną kurtyną.
AS: I łączności z przedwojenną awangardą i modernizacją.

A czy stać nas na „nowe otwarcia”, na modernistyczny optymizm? Po tym jak zobaczyliśmy jak łatwo idee modernizacyjne mogą przerodzić się w makabrę?
AS: Wydaje mi się, że nie ma innego wyjścia. Rezygnacja z modernizacji nie daje gwarancji, że nie zdarzy się kolejna katastrofa. Epoka ponowoczesna, kwestionująca zasadność modernistycznych haseł, także nie przyniosła oczekiwanych rozwiązań. Dzisiaj, zamiast wycofywać się i rezygnować z modernizacji, skłonni jesteśmy używać trafnego pojęcia „modernizacji refleksyjnej”. W miejsce pierwotnej modernizacji, opartej na produkcji i dystrybucji, autorzy tego pojęcia Ulrich Beck, Anthony Giddens i Scott Lash proponują model „społeczeństwa ryzyka”, które potrafi zarządzać zarówno osiągnięciami jak i zagrożeniami odziedziczonymi po epoce industrialnej oraz tymi, będącymi efektami dzisiejszej transformacji. Dynamika przemian współczesnego świata pokazuje, że podjęcie wysiłku modernizacyjnego jest konieczne.

Andrzej Szczerski (ur. 1971) – historyk i krytyk sztuki, wykładowca i kierownik muzealniczych studiów kuratorskich w I nstytucie Historii Sztuki UJ. Prezes sekcji polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA). Członek Kapituły Eksperckiej przy Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie. Autor publikacji poświęconych sztuce XX wieku i sztuce współczesnej, w tym książki Wzorce tożsamości. Recepcja sztuki brytyjskiej w Europie Środkowej około roku 1900 (Kraków 2002). Współautor wystawy Symbolism in Poland and Britain w Tate Britain w Londynie (2009).