Kiedy zecydowałem się nieprodukować dzieła do galerii, zdałem sobie pytanie, co mogę robić. Okazało się to niezwykle trudne. Doszedłem do wniosku, że muszę po prostu zacząć pracować - o wartości pracy, niewidzialności artysty, próbach porządkowania świata i surrealizmie najzwyklejszych przedmiotów z Ronaldem Roosem rozmawia Agata Pyzik.

<<< Roland Roos, bez tytułu, z cyklu Free Repair

<<< Roland Roos, bez tytułu, z cyklu Free Repair

<<< Ronald Roos, Łódź lodowa, 2010

W swoim projekcie naprawiania elementów w przestrzeni publicznej otoczyłeś się kilkoma ograniczeniami: lista obiektów powinna zamknąć się w 100, zawsze fotografujesz obiekt „przed” i „po”, a następnie wystawiasz fotografie na sprzedaż za ekwiwalent pieniężny wykonanej pracy. Uderza mnie, że to, co robisz wykracza poza stereotyp tzw. „sztuki w przestrzeni publicznej”. Przede wszystkim ty wybierasz obiekty, które zostaną naprawione. Co motywuje twój wybór?
Ronald Roos: Interesują mnie rzeczy bezużyteczne. Tak wiec wybieram zazwyczaj niewielkie obiekty, i to takie, których naprawa nie ma tak naprawdę większego sensu. Jedną z zasad tego projektu jest to, że nie odbieram „pracy” innym ludziom, nie robię czegoś, co „musi” być wykonane, bo od tego zależy czyjeś być albo nie być. Gdybym np. naprawił komuś rower, oznaczałoby to, że ta osoba mogłaby potem na nim jeździć i zabrałbym w ten sposób pracę komuś, kto naprawia rowery. Nie interesuje mnie ten typ pracy. Jeśli przyjrzysz się mojemu projektowi, wybieram zazwyczaj małe rzeczy, które są jednak zauważalne. Ludzie widzą, że są zepsute, jednak nikogo to nie obchodzi. To jest zasadnicze. Ludzie o nie nie dbają, ponieważ to nie są przedmioty, które koniecznie muszą zostać naprawione. W Warszawie obserwuję np. mnóstwo wybrakowanych chodników – ale to jest łatwe do „nie zauważenia” – po prostu robisz krok i omijasz dziurę. Taki ubytek łatwo odsunąć na bok. Takie rzeczy mnie więc interesują, do pewnego stopnia absurdalne.

Tak, jednak z drugiej strony twoje „interwencje” czynią te ubytki mniej naturalnymi. Przyzwyczajamy się do tych błędów w rzeczywistości i staramy się je omijać. Twoja praca idzie w dwie strony: jeśli widzimy jakiś ubytek codziennie, tak się do niego przyzwyczajamy, że przestajemy go zauważać. Ty czynisz to widzialnym.
RR: Czynię to widzialnym, robiąc zdjęcie zepsutego elementu. Robię jednak zdjęcia również później. Interesują mnie oba stany. To prawda, ze ludzie przestają zauważać rzeczy, jeśli widzą je codziennie, jednak z drugiej strony, jeśli coś zostanie nagle „naprawione”, ludzie w ogóle tego nie zauważają. Jeśli rozejrzysz się po tym barze, nie zwrócisz uwag na krzesła, dopóki wszystkie są jak należy. Interesuje mnie tworzenie, chcę być twórczy, ale to, co robię staje się widzialne dopiero, kiedy znasz projekt. Gdybym zabrał cię do jednej z moich napraw, musiałbym najpierw ci objaśnić co to jest, opowiedzieć o naprawie etc. Ktoś, kto to po prostu minie, nic nie zauważy, ponieważ teraz obiekt jest w stanie w jakim „powinien” być.

Powiedziałeś, że interesuje cię bezużyteczność. Dla mnie te przedmioty to jakby pozostałości zapomnianej przestrzeni. Jednak niektóre z nich są przecież całkiem użyteczne! Naprawiłeś np. znak z ogłoszeniem o nieruchomości na sprzedaż, albo tabliczkę z nazwiskiem. Komuś więc pomogłeś, to nie było bezużyteczne.
RR: To prawda. Zwróć jednak uwagę na ten znak w Lucernie, który nakazywał zwolnienie na zakręcie. Naprawienie go też było w pewnym sensie bezużyteczne, ponieważ był on zepsuty od lat, napisy ostrzegawcze się zatarły, wszyscy zdążyli się już do tego przyzwyczaić i wiedzieli, że po prostu w tym punkcie muszą zwolnić. Właśnie dlatego zdecydowałem się to naprawić – nikt nawet nie zwracał na niego wcześniej uwagi i nie sądzę, aby się to zmieniło po mojej naprawie. Było to jakby nadanie powtórnie kulturowego znaczenia czemuś, co i tak jest w ich głowach.

Większość twoich „prac” prawdopodobnie nigdy nie zostanie zauważona.
RR: Interesuje mnie przede wszystkim stan „sprzed”. Od kiedy zacząłem ten projekt, minęły już dwa lata, podczas licznych spacerów po różnych miastach, rozwinąłem w sobie „oko” na rzeczy jakoś zepsute, naruszone. Interesuje mnie przede wszystkim kulturowy wymiar czegoś, co jest „zepsute”. Krytyczny aspekt tej działalności to także naprawianie kultury, dostrzegam, że coś nie funkcjonuje tak, jak powinno, coś jest nie tak. Jak zauważyłaś wcześniej, każde zdjęcie stanu „przed” i „po” sprzedaję za tę samą kwotę 300 franków szwajcarskich, co stanowi przeciętny wydatek, jaki ponoszę podczas naprawy. Przeciętnie czas spędzony przy naprawie to 4 godziny, więc wypłacam sobie około 60 franków za godzinę, co stanowi przeciętną stawkę w Szwajcarii plus około 80 franków za materiały, jeśli muszę coś kupić dodatkowo. Sprzedaję przede wszystkim zdjęcia ze stanu „przed”, ponieważ jestem prawdopodobnie jedyną osobą, która go zauważyła – i w tym sensie jest to „oryginał” – jedyne zdjęcie, które ktokolwiek wykonał w tym miejscu. Jest to więc taka trochę absurdalna, postawiona na głowie pogoń za oryginałem.

Tak, pojedynczość i niepowtarzalność obiektu – mogłabym tu jeszcze dodać teorie surrealistów o „objet trouve” czy też sposób, w jaki Marcel Duchami wybierał swoje ready mades – wybór obiektu jest tutaj kluczowy. Masz jednak szczególny smak w dobieraniu swoich i obiektów, mimo że są to obiekty w różnej skali, przestrzeni etc. Co decyduje, że patrzysz na coś i myślisz – „to!”?
RR: Postanowiłem od początku traktować projekt poważnie, tak więc naprawy muszą być zawsze przeprowadzone od początku do końca, ponieważ potencjalnie mogłyby trwać w nieskończoność. Dlatego, że zdecydowałem, żeby to był zamknięty projekt, starałem się, żeby obiekty były na przykład zróżnicowane. Osiągnąłem już 96 ze 100, tak więc im więcej obiektów dołącza do mojej kolekcji, tym trudniej jest wybrać coś, co różni się od pozostałych. Na początku chodziłem po mieście i wiedziałem, że mogę wybrać cokolwiek, co było ograniczane tylko moją zdolnością do naprawienia ich. Jeśli rozejrzysz się po serii, zauważysz, że zaczynałem od bardzo prostych obiektów, jednak z czasem nabywałem coraz większej sprawności technicznej, wiec mogłem dobierać sobie bardziej skomplikowane obiekty. Od początku wiedziałem, że ten projekt wymaga na przykład podróżowania, żeby zapewnić mu różnorodność obiektów. Zawsze z pomocą mogli mi przyjść przyjaciele, jednak kiedy podróżowałem, traciłem te kontakty i byłem zdany na moją walizeczkę z narzędziami. Zanim więc przystępuję do naprawy, staram się oszacować, czy mogę to naprawić dysponując tym, co mam. W Warszawie zdałem sobie sprawę, że wiele z materiałów, których mógłbym użyć przy naprawach, po prostu nie istnieje. W wielkich sieciowych sklepach z takim sprzętem, a macie bodaj cztery takie marki w Polsce, odkrywałem, że nie znajdę tam materiałów do naprawy rzeczy starych, jakie mnie interesowały. Wtedy musisz wymyślić nowy sposób naprawy, co także jest ciekawe. Widzisz, jak funkcjonuje dane miasto, z czego składa się jego przestrzeń.

Podoba mi się idea, że każdy zepsuty obiekt w potencjalny sposób istnieje jako element twojej kolekcji.
RR: Ale o to właśnie chodzi – każdy może to zauważyć i naprawić samodzielnie. Potrzeba odrobiny ciekawości i zadania sobie pytania, co mogę z tym zrobić. Ciekawe jest też to, że mam tak wiele „sztuki publicznej”, o której nikt nic nie wie!

Uderza mnie w twojej pracy efekt „zacierania śladów”. Ponadto zwracasz uwagę na coś tak ważnego, jak wartość pracy we współczesnym świecie. Pracujesz w miastach zachodniego zamożnego świata, w których ludzie myślą, że jeśli coś zostało naprawione, uczyniła to zapewne „niewidzialna ręka”. Aspekt zacierania śladów wydaje mi się za to bardzo poetycki.
RR: Wyjęłaś z tej pracy bardzo ważne elementy. Zacieranie śladów jest bardzo istotne, bo jest dla mnie ważne, że praca nie jest „o mnie” – jest o samej pracy, o przedmiotach. Nie chcę czynić mojej pracy widzialną. Jest dla mnie ważne, i tego się nauczyłem z tego projektu, podobnie, jak z projektu, do którego zainspirowała mnie akcja Bęc Zmiany Zniknij nad Wisłą, kiedy zbudowałem z lodu łódź, którą popłynąłem po Wiśle. Te działania mają podobne struktury: tworzę coś, używam tego czegoś w danym momencie i potem to tracę, nie można tego zatrzymać. Projekt z naprawami uświadomił mi, że mogę być produktywny jako artysta, niekoniecznie zapełniając świat nowymi przedmiotami, nie czyniąc ich widzialnymi. Nie chcę być artystą, który kładzie swój obiekt do galerii i oznajmia, że to jest jego dzieło. Gdybym dał ci mapę wszystkich rzeczy, które naprawiłem w Warszawie, twój spacer uobecniałby wszystkie drobne historie, jakie towarzyszą tym obiektom. Kiedy kończę dzieło, zawsze myślę, że to właśnie ta opowieść: kto mi pomógł, jakie były reakcje, kiedy pracowałem, jakie były trudności towarzyszące, jest najważniejsza.

Czasem jednak jesteś jedyną osobą, która „widziała” pracę. W ten sposób fotografia staje się jedynym świadectwem, że praca została wykonana.
RR: To, co robię, wzbudza rozmaite kontrowersje. Niektóre obiekty, które chcę naprawić, znajdują się np. w przestrzeni prywatnej. Wtedy muszę zwrócić się o specjalne pozwolenie i nie zawsze mi się to udaje. Miałem z czymś takim do czynienia w Szwajcarii, chciałem naprawić bramę, która znajdowała się na terenie prywatnym. Ale kiedy zwracałem się do właścicieli z prośbą o możliwość naprawy, mówili, że za miejsce odpowiedzialny jest samorząd. Wzbudzam zainteresowanie, i zawsze końcowe pytanie brzmi: jak to, robisz to za darmo? O co w tym chodzi? Kiedy odpowiadam, że tak, za darmo, tracą zainteresowanie. Stwierdziłem wiec, ze lepiej w ogóle nie pytać, po prostu pójść, zorganizować narzędzia i zacząć naprawę. Ale kiedy praca zostaje ukończona i chcę zrobić zdjęcie, ludzie mówią: nie, nie wolno ci zrobić zdjęcia. Wtedy musze objaśniać cały projekt od początku. Muszę nieustannie objaśniać, o co chodzi w tym projekcie, po co to robię, dlaczego, że po wykonaniu pracy fotografuję ją i tak dalej, bo fakt, że ktoś robi coś za darmo, jest niezrozumiały.

Czy wrażenia przechodniów w Polsce były odmienne? Jak ludzie reagowali, widząc cię przy pracy?
RR: Zauważyłem, że tutaj, kiedy ktoś widzi kogoś pracującego w przestrzeni publicznej, woli się nie wtrącać, co jest akurat całkiem miłe (śmiech), bo pozwala po prostu pracować. Naprawiałem np. miejsce parkingowe na Ursynowie – to z przemieszczonymi płytkami – trwało to ponad 4 godziny, czyli wiele osób zdążyło przejść obok. Nikt się nie odezwał, może też powodów językowych. Tylko jeden chłopak powiedział „dzień dobry”, ja mu odpowiedziałem, i widziałem, że po jego głowie błąka się pytanie „dlaczego, o co chodzi?”, jednak nic nie powiedział.

Bardzo lubię tę pracę, ze względu na stan „przed”, na którym był kompletny chaos.
RR: Tak, to miejsce parkingowe wyglądało niesamowicie. Wyobrażam sobie jednak, że ktoś, kto tam mieszka i mijał to miejsce dziesiątki razy, zdążył już przywyknąć do tego widoku na parkingu, dlatego widząc kogoś, kto to w końcu reperuje, nie mógł się nadziwić. Podobała mi się jego reakcja: coś między śmiechem, zakłopotaniem, pomieszaniem.

Może się ucieszył, że ktoś w końcu się tym zajął? Miejsce parkingowe jest szczególnie ciekawe, jako nie-obiekt. Co jednak z przecięciem aspektu praktycznego i estetycznego? Powiedziałeś, że to impuls estetyczny przyciąga cię do konkretnych obiektów.
RR: Mój impuls nie jest czysto estetyczny. Staram się uniknąć jakiejkolwiek „estetyki”. Oczywiście nie da się w pełni tego uniknąć. Jeśli popatrzysz na zdjęcia, zobaczysz, że ja nie jestem fotografem, nie jestem profesjonalistą, nie obchodzi mnie tak bardzo, jak zostaną wykonane te zdjęcia. Nalegam jednak na sprzedaż zdjęć parami, żeby można było zobaczyć oba stany, przed i po. Robię dużo, bo około 30 zdjęć jednej rzeczy i siedząc przy komputerze, wybieram to, które mi odpowiada. Ktoś zapytał mnie, dlaczego nie fotografuję z lepszej perspektywy, np. z balkonu okolicznego domu, żeby zrobić lepsze zdjęcie? Mnie nie interesuje jednak „najlepsza” perspektywa, ale taka, jaką ja sam miałem, kiedy wykonywałem pracę.

Jednak przez to, że projekt skupia się na „nieczynnych”, zaniedbanych elementach kultury, zaczyna nabierać pewnej estetyki.
RR: Powtórzę to, co już powiedziałem: wybieram małe rzeczy, ty możesz zrobić to samo. Gdybyś jednak sama miała rozejrzeć się za takimi obiektami, wybrałabyś coś innego, co odpowiadałoby twojej wrażliwości. Ten projekt jest efektem bardzo osobistego podejścia do rzeczy.

Interesuje mnie też ta natychmiastowa satysfakcja, jaką odczuwa widz, kiedy widzi, że coś zostało naprawione, to usatysfakcjonowane „aha!”, bo po prostu wygląda ładniej. Z tego musi brać się jakaś satysfakcja twoja jako wykonawcy. Nie chcę brnąć w wielkie pytania, bo podoba mi się pewna skromność tego projektu, ale to, jakie są reakcje, coś mówi o społeczeństwie.
RR: Oczywiście, kiedy coś naprawię, odczuwam satysfakcję. Ale nie jest to satysfakcja z tego, że coś ładnie wygląda, ale z tego, że udało mi się wykonać pracę. Tydzień temu robiłem naprawę gdzieś w lesie, z dala od jakiejkolwiek publiczności i wszystko poszło dobrze. Czasem jednak, mimo że jest wiele możliwości wykonania jakiejś naprawy, kończę z uczuciem, że cos mogło zostać wykonane lepiej. W mojej pracy trochę sobie żartuję z tego idealnie uporządkowanego świata, w jakim żyjemy. Z tej satysfakcji: teraz jest lepiej, jest znowu czysto, jest tak, jak powinno być. To także odsłania sposób, w jaki świat funkcjonuje, jak staramy się nałożyć na niego porządek. Wiem, że może też być dokładnie odwrotnie, wszystko może ulec chaosowi. Kiedy zdecydowałem się nie produkować po prostu dzieła, nie kłaść obiektu do galerii, zadałem sobie pytanie, co mogę robić. Okazało się to niezwykle trudne. Doszedłem do wniosku, że muszę po prostu zacząć pracować. Mam również satysfakcję, że wykonywane przeze mnie prace pasują do teoretycznego modelu, o którym mówiłem wcześniej. Ciekawe jest to, że kiedy myślę nad czymś, to zwykle dystansuje się od po prostu „robienia czegoś”, a w tej pracy oba te aspekty udaje się połączyć.

Wydaje mi się też, że model działania w naprawach jest bardzo szwajcarski.
RR: Jak najbardziej, nie zawaham się nazwać tej pracy szwajcarską. W naszym społeczeństwie zajmujemy się najdrobniejszymi detalami, nic się nie uchowa przed szwajcarskim okiem. Z tego powodu miałem trudności ze znalezieniem obiektów do mojej serii w Szwajcarii. Jeżdżę na rowerze po Zurychu i nie mogę znaleźć niczego zepsutego!

Nie dajesz żadnych komentarzy do zdjęć, chcesz, żeby mówiły same za siebie. Jednak patrząc na ten projekt myślę od razu o niemieckiej zasadzie „Ordnung muss sein!” i filmie pod tym tytułem, gdzie bohater obsesyjnie naprawia rzeczywistość, co się jednak kończy w tym wypadku tragicznie… (śmiech)
RR: Tak, oczywiście, to jest też w tym projekcie, znam ten film. Kiedy projekt zostanie zakończony, wydam książkę, nad którą już pracuję. W książce będzie objaśniony aspekt teoretyczny, opowieści związane z naprawami i dokumentacja. Ale mnie mniej to interesuje, niż same prace. Tak, jak zobaczyłaś to na stronie internetowej – są same zdjęcia i kilku zdaniowe objaśnienie konceptu.

Zdjęcia mówią najwięcej o tej pracy, dzięki temu każdy może pomyśleć sobie o niej cokolwiek chce i każdego zaprowadzi w odmiennym kierunku. Ty na przykład pomyślałaś o tym filmie. Zdjęcia nie przypomniały mi o filmie, były ciekawe, bo czyniły te rzeczy niepowtarzalnymi. Film przypomniał mi się, ponieważ temu projektowi patronuje pewna marzycielska formuła „naprawy świata”, poprawiania go.
RR: Może nie naprawiać, szukać dziur w świecie i starać się je wypełniać. Żałuję, że w mailach ludzie zadają mi pytania teoretyczne, a mniej są zainteresowani poziomem materialnym. To jest ciekawy sposób patrzenia, ale nie jedyny. Ludzie sztuki myślą, jak to zinterpretować, natomiast ludzie, którzy pracują na rzeczach, interesują się, jak coś wykonałem. Prosty wyjściowy pomysł okazał się prowadzić w wielu kierunkach. Tak wiec, chociaż czekam na jego zakończenie, trudno mi się będzie rozstać z tym projektem.

Roland Roos - artysta szwajcarski. Od kilku lat realizuje utopijny projekt FREE REPAIR, w ramach którego samodzielnie naprawił 100 rozmaitych elementów w taczającej nas rzeczywistości. Pomiędzy styczniem a marcem 2010 przebywał na pobycie twórczym w a-i-r laboratory CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. W tym czasie zrealizował 12 napraw w przestrzeni publicznej.
www.rolandroos.net

ŁóDŹ LODOWA

W czasie pobytu w Warszawie Roland Roos wykorzystał panujące ujemne temperatury i zainspirowany projektem Zniknij nad Wisłą, skonstruował łódź wykonaną jedynie z lodu, którą przeprawił się z jednego brzegu Wisły na drugi. Oto zapis tamtej akcji: „Do budowania formy łodzi użyłem dużej ilości drewna. Wewnątrz tej konstrukcji umieściłem kawałek plastiku, dzięki czemu drewniana forma stała się wodoodporna. Następnie wypełniałem formę wodą, dzień po dniu. Każdego dnia dodawałem około 5 cm wody, tak więc łódź z lodu powoli rosła. Była prawie gotowa, kiedy zrobiło się cieplej i woda przestała zamarzać. Trzy dni temu zdecydowałem się zapomnieć o całym projekcie i zabrać łódź. Kiedy zdemontowałem drewniane części, zaskoczyło mnie, jak pięknie wyglądała. Pomyślałem, że mogłaby pójść na wodę taka, jaka jest. Przesunąłem wiec łódź w kierunku rzeki i popłynęła. Zanim łódź zginęła w wodzie, która miała 6. C, przywiązałem się do liny, której drugi koniec przymocowałem przy brzegu. Aparat fotograficzny był nastawiony na robienie zdjęć w pętli co 10 sekund. Wszedłem do łodzi i odbyłem małą przejażdżkę po wodzie. Wróciłem bezpiecznie na brzeg, a łódź powoli zniknęła. Następnego dnia poszedłem nad rzekę zebrać drewno, którego użyłem do budowy łodzi. Niestety, ktoś zauważył je i zabrał ze sobą. W końcu straciłem też dane cyfrowe. Kiedy obudziłem się następnego dnia, zdałem sobie sprawę, że mój komputer się zawiesił. Pomyślałem – proste, restartuję go. Jednak tym razem, kiedy komputer chciał zacząć ponownie działać, na ekranie pojawił się tylko znak zapytania (który oznajmiał, że nie można odnaleźć żadnego twardego dysku). Na komputerze były wszystkie zdjęcia, jakie zrobiłem dzień wcześniej. Jedyny ocalałe zdjęcie to to, które wysłałem poprzedniego wieczora, po przejażdżce łodzią, do mojej dziewczyny. Niestety, jest to zdjęcie w małej rozdzielczości. Żeby skrócić długą historię: Lód się roztopił. Drewno zostało skradzione. Zdjęcia zostały utracone”.